是什么导致了黄宾虹画风的转变，由“白”变“黑”

2018-12-10

黄宾虹六七岁时已涉染丹青、叩问画理，直至九旬卧病临终之际，仍以手指在盖被上勾山水、画梅花，一生勤勉如此。有研究者和爱好黄宾虹绘画的“黄迷”们把他早期和中晚期的画风分别称为“白宾虹”和“黑宾虹”，这是个形象的说法，但略嫌简单笼统了些。

黄宾虹 粉岭山色

“白宾虹”一般指黄宾虹早年临拟古人的作品。黄宾虹的家族中多为“徽商”。“徽商”自明清以来就有收藏书画、资助画家从而抑扬画风的传统，黄宾虹的父辈们也不例外。从孩童时，他就开始临习家藏或族中亲戚收藏的古迹，主要的临写对象有沈周、查士标、董其昌等，稍长临王蒙、石涛、龚贤等。一方面这说明徽商与明末清初文人画家圈子共同的趣味，另一方面，这一系文人画家大都强调线条骨格，给黄宾虹的笔墨观和一生的笔法探索产生了深刻影响。

黄宾虹 冷泉片石·金文七言联

在黄宾虹早年即所谓“白宾虹”的画里看到，他强调线条，但更注意用笔的松秀灵动，并且着意与临习对象保持距离，避开某些过于强烈的或过于个人化的风格特征。比如他临仿倪云林的作品，并不一味地用宿墨枯笔营造幽淡；曾见过藏于歙县博物馆的临渐江画稿，是用中锋勾勒而不是侧笔折带皱等典型的渐江风格。这种淡化“风格”、不刻意于“个性”追求，也不急于自创面目的早期山水画，正是因为具有“淡宕松秀”的审美特征而被称之为“白宾虹”。这或许也正体现了黄宾虹艺术生涯的“谋略”，看似平庸，却为日后奋身一搏保证了方向路子的纯正，也练就了灵活多变的身手，更留出了腾挪的空间。

黄宾虹 小阁幽栖

黄宾虹画风的转变，即由“白”变“黑”，大致是在60岁以后。当然这关乎黄宾虹画学思想的确立和成熟的过程，但这期间，黄宾虹从上海迁居安徽贵池，但因遇洪涝而返回上海这一事件，或许是使其画风从此浓黑厚重起来的一个来自自然的原因。

黄宾虹 黄山云门

因为贵池湖舍、豪雨连天成了黄宾虹日后创作的一个常见题材，而笔下的墨色也明显润泽淋漓起来。当然，更重要的是，从那以后黄宾虹确实多了游历山水的机会，比如两次桂林、广东、香港游，两次返回歙县黄山，游雁荡山盘桓半月，70岁那年在四川青城峨眉诸胜居游一年多。

黄宾虹 秋江小景

而“黑宾虹”画风的内在成因，首先是由早期的以明人的立场方法上窥宋元进入到以来源于自然的真实生命的感悟来解读宋元人的理法。比如，以黄宾虹的看法，“北宋多画阴面山，如夜行岩壑间”，而米芾云山是“虚中取气，如有呼吸”。在雁荡、四川，黄宾虹诗文中多有“尝于深宵人静启户独立领其趣”的记录：入夜携笔游走山间，感受四围山峦起伏如虎豹般或盘踞或奔跑，体验什么叫“万壑奔腾”；江岸月夜，仰望群峰在月光照耀下的光影变幻，悟到了如何用笔墨表现光影、表现虚实关系的微妙；在一场突来的暴雨中，坐看青城山的风雨喧嚣和石梁飞瀑，体会天地间自然生命狂放的力量，体会“雨，点”与“米点”之间怎样相通于一种自然理趣。

黄宾虹 阳朔纪游

“黑宾虹”最重要的特征是来自自然生命的信息逐渐取代了人们所熟谙的明、清以来的旧有模式。在技法上，他开始自主、自信地选择范宽、李唐等质实、刚性的用笔，用宋人层层积染的方法，着力构筑浑穆深邃、滋润淋漓的风格基调。

黄宾虹 丰溪甲秀

而这其中，尤其是后期，有两个古人，应该是黄宾虹非常留意的取法对象，一个是被称为“放逸”的元代的方从义，其绵韧且具运动感和书法意味的线条，最合表现自然生命的律动；再一个是明末程遂，其笔法顿挫逆行，墨色枯简中见华滋厚润，最能表现自然生命的强健和苍茫旷远。正是这些独到的取法和实践功夫，让黄宾虹晚年的画继续前行、继续升华，尤其90岁前后的“衰年变法”，已不是一个“黑”字可以概括的了。

黄宾虹 秋山悟道图

黄宾虹认为，“扬之高华，按之沉实”即韵远与质实的平衡是倪云林、黄公望画中的高妙之处，但他们都是“从唐人刻划犷悍中伐毛洗髓而来。”恽南田崇尚“虚空粉碎”，谓画纸上若有灵异之气在漂浮，然这种“虚空粉碎”的境界非有一种拔身凌空的内力不能致。黄宾虹在“黑密厚重”以后，在九旬之年，到达的正是这种境界。只是这种境界，一方面，是用笔墨解悟中国哲学的高妙境地，另一方面，黄宾虹的解悟已超出古人而具近代特征。

黄宾虹 西泠桥上望北高峰

寄居燕市的十余年间，黄宾虹勤力于山水画之变。1944年，黄宾虹在致友人信中提到“鄙人游迹，近十年所至闽越巴蜀诸山，今拟与古迹融会一片”，以“自立面目”，并“渐觉成就可期”，最终完成“黑宾虹”的转变，确立起自己屹立画史的黑、密、厚、重的基本山水面目。

黄宾虹 落日五湖浮

此幅《落日五湖浮》作于1946年，展现的正是画家自立面目的成就，呈现出浑厚华滋的独特韵味，堪称倾力之作。画面采取左山右水式布局，以高远加平远取势。画面中烟波浩淼，气势磅礴，湖中岛屿帆船星罗棋布，错落有致。黄宾虹笔力中处处可见篆籀气息，洗练凝重，遒劲有力，章法里虚实相生，尽显老辣陈炼之趣味，正如宾虹先生之言：“作画实中求虚，黑中留白，如一灿之光，通室皆明”。黄宾虹在北平期间得以寓目众多前贤名迹，并广事临摹，此际取径北宋为多，对董、巨用力尤甚。本幅构图得自写生，又吸收北宋全景式山水的格局，晚年高远取势的作品，基本是左侧大山，右侧流水，在此基础上生出万千变化，气势雄浑。此作分别以烟岚、溪流区隔，将画面分为上中下三段，但每段之间又并不割裂，以山头、树木、桥作为接引，从视觉上串联起各部分。左下的压脚印和右上的题款，彼此呼应，共同构成了有机的画面整体。位置经营可谓经历千锤百炼，极耐推敲。

黄宾虹 武夷山水

据题款，此幅武夷山水立轴作于1947年的北平。那时，黄宾虹的艺术已炉火纯青，作画也甚为严谨，虽物价飞涨，但却不轻易售画，颇为“清高”，这从《黄宾虹年谱》记载1947年2月7日他致黄树滋函可见一斑：“张大千来此售画，每张定价法币二十万，齐白石每尺四万元，皆甚忙碌。敝人只择人而与，非经至介绍不动笔，各纸铺索者皆谢绝之，意留传精作，不与人争名利耳。”

此幅山水立轴即黄宾虹“择人而与”之精品，是他为友人之太夫人八十寿诞所绘，故取武夷山色为咏赞对象，在忆写白花岩景致中寓含寿比南山之意，这从大山堂堂的构图中亦可领略一二。画面巨峰拔地而起，山溪流淌，草木葱笼。沿山路曲折而下，间有庄园，清溪于山脚汇成平湖，一小舟载客获物徐徐而来，有探望之意。画作景物丰富，藉题发挥，寓意深醇，令人联想起吴门四家之沈周为老师陈宽祝寿所作之《庐山高》。

黄宾虹认为，“扬之高华，按之沉实”即韵远与质实的平衡是倪云林、黄公望画中的高妙之处，但他们都是“从唐人刻划犷悍中伐毛洗髓而来。”恽南田崇尚“虚空粉碎”，谓画纸上若有灵异之气在漂浮，然这种“虚空粉碎”的境界非有一种拔身凌空的内力不能致。黄宾虹在“黑密厚重”以后，在九旬之年，到达的正是这种境界。只是这种境界，一方面，是用笔墨解悟中国哲学的高妙境地，另一方面，黄宾虹的解悟已超出古人而具近代特征，所以，我们体验它、领会它、解释它，尚需不断地学习、不断地切磋探讨。