中国古代画论类编·山水（下）
2018-04-14
●山水画式
○清 费汉源撰
山有三远，曰高远，曰平远，曰深远。高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远惟深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。其形势即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。
○左右
凡画山：左向者其第二、三层从三长右画下，右向者其第二、三层从左画下，此要诀也。
○轮廓
凡画边墨，笔锋宜侧，要流动活泼，不可一边直，连直则过板。边墨切不过深，浓则俗恶。学者先将形势习熟，然后学皴。若形势不妙，皴虽熟亦难到化境。
○皴点
皴接不可上顶，点缀最忌满腔。浓墨边，宿墨染，枯墨皴，焦墨点，此皆浊俗之病。
○泉水
泉宜洒落，要有飞奔喷射之雄，最怕凝滞柔弱。不可妄出，当置于山峡之内。贵有源头，若源头深，出水须大；若源头浅，出水须小。峡中绘三折，势如之字、玄宇者，乃出活泼。出处宜弯，泻下宜直。自上而下，不可断脉；至落地处，又要有溅扑激瀑波浪汹汹之势。水口亦宜回旋曲折，碎碎落落，歧脚重关，砂嘴叠锁。其外又若汪洋漭荡，清静深澄，能为此者即高手。
○屋宇
画寺观宜壮丽，画村舍又宜古朴，而亭馆全在幽野。其间架不贵高大，长而扁者为美。如飞阁重楼，烟村野寺，多用古木以掩其半，不则不见幽深。又有用笔用墨之法，笔宜中锋，要如篆籀文，重宜淡浅；墨宜淡浅，恐似印者刻者。
○人物
凡山水间人物点擢者，多真静野朴之风。冠裳简古，气象生动。吾侪罕见真迹，想像而得其意也。法以端重庄严为贵。不可臃肿墨堆，形如木偶傀儡。又不可犯背驼、腰曲、头大、身小、长短诸病。而行、立、坐、卧、顾盼言语之势，妙在俨然相似。
●绘事发微
○清 唐岱撰
夫画一艺耳，苟学之有得，每不能自己，而积习在焉。王右丞诗云：“夙世谬词客，前身应画师”，此之谓也。学者能勿忘勿助，历尽阃奥，则琴师之琴、冶工之冶，尚可以仙，艺成而下，即道成而上矣。圣贤之游艺与夫高人逸士寄情烟霞泉石间，或轩冕巨公，不得自适于林泉，而托兴笔墨以当卧游，皆在所不废，世之传画，良有以也。余幼赋性疏野，读书之暇，有志画学。既壮，念先世从龙御侮，受恩深重，思及时有所建白，迨两试不售，身膺武职，从军塞外，万里奔驰而未获报称，归即益潜心此道，今三十余年矣。昔人学书而池水尽墨，画被至穿，读书而三年不窥园，[火+難]柴映雪以终夕。今予一官白首，虽不敢追踪往古，而日事翰墨，未尝少倦。惟恐学之日短，空自成癖，因举画中六法三昧，前人言而未尽者，以至于山水根源、阴阳向背、邱壑位置、用笔用墨、皴染着色，种种诸法，略抒管见，以志一得。然言之无文，恐不足为斯道一助。要亦见余之数十年中，积习未忘，有不能自已者如此云。
○ 正派
画有正派，须得正传，不得其传，推步趋古法，难以名世也。何谓正传？如道统自孔、孟后递衍于广川、昌黎，至朱有周、程、张、朱，统绪大明。元之许鲁斋，明之薛文清、胡敬斋、王阳明皆嫡嗣也。画学亦然。派始于伏羲画卦，以通天地之德。史皇收虫鱼卉木之形，以抒藻扬芬，笔端造化于是始逗漏一斑矣。传曰：“画者成教化，明人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”盖精于画者尝间代而一出也。至李思训、王维始分宗派。摩诘用渲淡，开后世法门。至董北苑则墨法全备。荆浩、关全、李成、范宽、巨然、郭熙辈皆称画中贤圣。至南宋院画，刻画工巧，金碧焜煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牗。至明戴文进、吴小仙、谢时臣皆宗之，虽得一体，竟于古人背驰，非山水中正派。此亦如庄、列、申、韩诸子，虽各著书名家，可同鲁论、邹孟耶？元时诸子，遥接董、巨衣钵，黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫皆得北苑正传，为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶虽称逸品，其实一家之卷属也。明董思白衍其法派，画之正传于焉未坠。我朝吴下三王继之，余师麓台先生家学师承，渊源有自，出入蹂躏于子久之堂奥者有年。每至下笔得意时，恒有超越其先人之叹。近日同学诸子，各具所长，探讨六法，探究三昧，为之别白其源流如此，未知将来谁拔赤炽也。
○传授
凡画学入门，必须名师讲究，指示立稿。如山之来龙起伏，阴阳向背，水之来派近远，湍流缓急。位置稳妥，令学者得用毕用墨之法，然后视其笔性所近，引之入门。俟皴染纯熟，心手相应，则摹仿旧画，多临多记，古人邱壑，融会胸中，自得六法三品之妙。落笔腕下眼底一片空明，山高水长，气韵生动矣。学至此所谓有可以神会而不可以言传者也。今之学人侯于旁蹊邪径，专以工细为能，敷彩暄目，一入时蹊。终身不能自拔，岂不惜哉？昔关仝事荆浩有出蓝之誉，巨然师董源深造堂奥，开元四大家法门。李将军子昭道，米海岳子友仁，郭河阳子若荪，皆得家传，称为妙品，盖有本也。
○画名
画家得名者有二：有因画而传人者，有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈以画传人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主；道德之隆重如司马君实；学问之渊博，品望之高雅如文与可、苏子瞻诸公，以人传画也。因人传画者代代有之，而因画传人者，每不世出。盖以人传者既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多以画传者。大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传道，非兼通文章、书法而有之则不能得，故甚难。画之树石、山寺、村墟、桥梁，如文之句法也。邱壑位置景物境界，如文之章法也。其操笔伸纸，经营惨淡，大幅小方，狮子之搏兔，象文之临题也。至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋。皴、擦、点、染，分墨之彩色，用书家之真、草、篆、隶也。今亦有用笔纯熟似得笔墨之趣，而位置错杂，如善书者写无法之文。又有笔力不到，皴染不熟，而临摹成迹，如幼童抄古文，是二者皆不能得其道。世有善文而不能善书，善书而不能善文者，而画家必兼二家之法而后可。然则非精于六法、六要，知三品、三病，笔坚墨妙，境界幽深，气韵浑厚，意味脱洒，而深得其道者，不能传，而古人之画名，岂易得哉?
○邱壑
画之有山水也，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业，如山主静，画山亦要沉静。立稿时须凝神澄虑，存想主山从何处起，布置穿插，先有成见，然后落笔。使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁傍起者为分龙之脉。右耸者左舒，左结者右伸。两山相交处可出流泉，峦顶上宜攒簇窠丛。悬崖直壁，势虽崄峻而宜稳妥。矫树垂藤，悬披斜挂。山麓坡脚，须置大树长松，三之、五之，或欹斜而探水，或耸直而凌云。沙水穿插，萦回石间。危桥、渔艇，相景而作。村墟烟火，宜在藏风聚气之所。孤亭草阁，水涯岩边参差间出。主山来龙不过三折，客山逶迤只用两层。飞瀑向冈峦窄狭中陡落。山腹旷阔，须有云烟缭绕。古塔殿脊，树丛中微露一二。孤峰要瘦，遥瞻主山。画远山，远则低，近则高，但不可越出主山，以损气势。用一层用两层衬靠近山，并以有情为妙。诀曰：“岑峦辨明晦，林木须高下。”以树根之参差，分坡脚之近远。
至于烟岚云霭，或有或无，总在隐没之间写照。一草一木各具结构，方成邱壑。知此中微奥者，必要虚中求实，实里用虚，然于四时之景由我心造，山川胜概，宛然目前。学者能运用规矩之中，神明规矩之外，庶几其得之矣。
○画法
用笔之法在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。昔人云：“用笔三病:一曰板，二曰刻， 三曰结。”板者腕弱笔痴，全岗亏取与，物状平偏不能圆浑也。刻者运笔中凝，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，与物凝碍，不得流畅也。此千古不易之法。近有作画用退笔秃笔谓之苍老，不知非苍老，是恶癞也。但能用笔锋者又要炼笔，朝夕之间，明窗净几，把笔拈弄，或画枯枝夹叶，或画坡脚石块，如书家临法帖相似，不时摹仿树石式样，必使枝叶生动飘荡，坡石磊落苍秀，方可住手，此炼笔之法也。学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣。用笔之要，余有说焉，存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具。落笔不松则无生动气势。以恭写松，以松应恭。始得收放用笔之诀也。
○墨法
用墨之法古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩：何为六彩?黑、白、乾、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者山之大势皴完而墨光不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔乾墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者则错矣。使淡处为阳，染之更淡则明亮，浓处为阴，染之更浓则晦暗。染之墨色带黄方得用墨之铿锵也。画树石一次就完，树无蓊蔚葱茂之姿，石无坚硬苍润之态，徒成枯树呆石矣。故洪谷子常嗤吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者，非其无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之榦本，落笔涉轻而烘染过度，遂至掩其笔损其真也。观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。墨有六彩，而使黑、白不分，是无阴阳、明暗，乾、湿不备，是无苍翠、秀润，浓、淡不辨，是无凹凸、远近也。凡画山石树木六字不可缺一。然用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊。亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：“惜墨如金。”是不易用浓墨也，过与不及皆病耳。惟循乎规矩，本乎自然，养到功深，气韵淹雅，用量一道备于此矣。
○皴法
夫破法须知本源来派，先要习成一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始创其法，厥派遂分。李将军为北宗，王右丞为南宗。荆、关、李、范，宋诸名家皴染多在二子之间，惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长变为披麻皴。巨然继之，开元诸子法门。至南宋刘松年画石少得李将军之糟粕，李唐近之。夏圭、马远一变其法，侧笔皴以至用卧笔带水搜，谓之带水斧斫，讹为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴。古人作画非一幅，画中皴染亦非一格。每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石用笔多旋转似卷云。王叔明喜用长皴皴山峦准头，用笔多弯曲似解索。赵松雪画山分脉络似荷叶筋。此三家皴皆披麻之变体也。盖皴与染相洽，逡用乾、湿，染分浓、淡，山水全凭皴染得苍润嵯峨之致。或云多皴多染则腻滞，皴染少则薄而不厚。非也，逡染之法仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也。总之数要毛而不滞，光而不滑；得此方入皴染之妙也。
○着色
山有四时之色，风、雨、晦、明，变更不一，非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。故画春山设色须用青绿，画出雨余芳草，花落江堤，或渔艇往来，水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛翛然。画秋山用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红，寒潭初碧，或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。四时之景能用此意写出，四时山色俨在楮墨之上，英英浮动矣。着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿种种水色，亦不宜浓，浓则呆板反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩。要之墨中有色，色中有墨。能参墨色之微，则山水之装饰无不备矣。
○点苔
点苔之法未易讲也。一幅山水通体片段皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔，有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当如美女簪花，不当如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆皴染入妙，石面棱层无光滑之病，墨色神彩不暗，故无所事乎点苔。点苔之诀:或圆或宜或横。圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横，不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓、或淡，有散、有聚，大、小相间，于山又添一番精神也。山头石面当点之处微加数点，望之逾觉风致飘逸，近有率意加点，不知当与不当，使观者望之如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案，更有如小谷米形，工致细点，如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣尽被掩没，望之似蟆背、蚁阵，皆不知点苔之法也。不知其法妄以点苔为遮石面之丑，不知石之筋纹画就，其败笔臃肿之病已成，愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。
○林木
画林木要知攒聚疏散以浓阴浅深分其近远，用笔曲折之中得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡分缀枝叶，自具重叠远之趣，老树多屈节纽裂，有纵横之状。嫩树多柔条摆荡，有阴郁之姿。洪谷子诀曰：“笔有四势:筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缓转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆浑谓之肉。”尤宜骨、肉相辅也。松似龙形，环转回互，舒伸屈折，有凌云之致。柳要迎风探水之态，以桃为侣，每在池边隄畔，近水有情。山麓杂树，密林丛窠，当有丰茂之容。坡陀大树，或三、或五，须得苍健高耸，枯树枝榦宜枒槎似鹿角，似蝉螂，俱要参差。大凡树生于有者根拔而多露，生于土者深培而本直，微见其根。临水者根长似龙之探爪而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测，似有山禽野兽，迷藏穴中。平畴小树，只用点厾而成，烟霭掩映以断其根，要使径露。平远景内更宜层层叠叠，似隐山村聚落。画树之形种种不一，至于墨叶夹叶，俱要生动。枝干亭亭，有曲有伸。古云：“树为山之衣。”山若无树，则无仪盛之容。盖四时景象亦随渲淡衬托而出。春要华盛，夏要蓊郁，秋要凋零，冬要枒槎。此法在作者罕能精究，况观者乎？
○坡石
坡石要土石相间。石须大小攒聚，山之峦头、岭上出土之石谓之矾头。其棱面层叠，山麓坡脚，有大小相依、相辅之形。有平大者，有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同。或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。画石以欹斜取势，要见两面三面，而坡脚与石相连。石嵌土内，土掩石根，崪屼嶙峋，千状万态。石纹多端，皴法随亦尽变。今人作画不知古人格法，任己意落笔，从山脚画起，以碎石攒成大石，以大石叠垒成山，直至垒到山头，方始住手，是所谓堆砌也，乌睹所谓雄浑崔巍者哉？画山大病最忌山脉不连络，气势不贯串。古法布局起稿，先钩大山之轮廓，其峰头坡脚石块，是随手相衬增补耳。石乃山之骨，其体质贵乎秀润苍老，忌单薄枯燥。画石之法不外此矣。
○水口
夫水口者，两山相交，乱石重叠，水从窄峡中环绕湾转而泻，是为水口。巉岩峻岭，一水如匹练，从上直垂于万仞之下，怒涛腾沸者瀑泉也。山麓之下，回互缓流，伏而复出，滩泥纵横，沙脚穿插，碎石滚滚者，溪水也。若溪水澜漫其中，则有沙汀烟渚，芦草茸茸，凫雁水禽，栖飞其上，小艇荡漾其中，有水阔天空之状。此山水家每用之。画水口垂瀑，须从流水之两旁皴染，使阴凹黑暗，以显石面凸出，水向峡中流出。水口之上，垂瀑源头，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活泼似有潺湲之声。故宋人多作波纹，有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕，有流动之形，皆得水之容貌也，今人有未见真山水面目者，辄画波纹风浪，则板刻不舒畅，沙脚碎石则凝碍不流动。画瀑泉从山顶挂下，或向石面垂流，总于古人背驰，不免观者一笑。
○远山
远山为近山之衬贴，要得稳妥，乃一幅画中之眉目也。画远山或尖、或平，染之或浓、或淡，或重叠数层，或低小一层，或远峰孤耸，或云遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见只用染法而无笔意。不知染中存意，兼有笔法，似此画出远山，才有骨格。古画中远山或前层浓后层淡，或前层淡后层反浓者，今人不解其意，乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小、尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰，使观者望之极目难穷，起海角天涯之思，始得远山意味。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。如此者画师岂易为哉？
○云烟
夫云出自山川深谷，故石谓之云根。又云夏云多奇峰，是云生自石也。石润气晕则云生。初起为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟积而成云，云飘渺无定位，四时气象于是而显。故春云闲逸和而舒畅，夏云阴郁浓而靉靆，秋云飘浮而清明，冬云玄冥昏而惨淡，此辨四时之态也。凡画须分云烟，且云有停云、遊云、暮云，烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭，霭浮于远岫遥岑。霭重阴昏则成雾，雾聚则蒙胧。云、烟、雾，切忌散入天际为日光所射，红紫万状而为霞，霞乃朝夕之气晖也。王右丞山水诀云：“闲云切忌芝草样。”今人喜云钩勒板刻，往往犯此病。又以云烟遮山之邱壑不妥处，每画来龙穿凿背谬，以云烟遮掩，殊不知古人云烟取秀，云锁山腰，愈觉深远，非为遮掩设也。画云之诀在笔。落笔要轻浮急快。染分浓淡，或乾、或润。润者渐渐淡去，云脚无痕。乾者用乾笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷，或用游云飞抱远峰。笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪。作者须参悟云是輳巧而成，则思过半矣。
○风雨
大块之噫气为风，起于巽方，以应四时之节候。故春为和风则暖，夏为薰风则温，秋为金风则凉，冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹，要看云头雨脚，草木飞扬，遇物而无阻碍者，皆顺也，反此则逆矣。凡画清风、微风，树杪柳梢，揺曳多姿。画迅风、暴风，拔木偃草，山揺海沸，有疾拂千里之势。雨随风作，亦有急骤、微细之判。然雨有迹，（画）无迹，但染云气下降以随风势，湿气上蒸，烟雾杳暝，野水涨溢，隔岸人家在隐现出没之间。林木枝叶离披，丰草低垂，总在微茫缥渺之中，一一点逗呈露，斯为有得。凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以晦暗为先。次看云脚风势，总要阴晦气象。历观往迹，余为米海岳首屈一指焉。
○雪景
雪景之作，王右丞有《辋川积雪》，巨然有《雪图》，至李营邱画雪景曲尽其妙，所作《枯木寒林图》，深得严冬凛例之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》。后虽有作者各得一体，不能出营邱之范围也。凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象。用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗。但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白为挂雪之意，松柏杉桧，俱要雪压枝梢。或行旅踏雪，须戴毡[（毴-非）+曷]衣，有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁，用栈补樵路，危桥相接不绝。山寺人家，须静掩柴扉，尘嚣不至。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙。万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄澈。古人以淡墨积雪为尚，若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。
○ 村寺
凡画山寺殿宇，宜作重檐飞梢，浮图插云，在高岩绝壁之处，松杉掩映，似有高僧隐士，栖止其上，使观者顿生世外之想。谷内村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵径斜穿，盘纡曲折而下。山麓茅店可当途，小亭踞林麓幽绝处。至两峰狭窄之间，宜筑关隘，只一路可通。磴道断崖，须以栈补。涧水奔流，则搭危桥以通行旅。城垣惟画古堞烟墩，或在岭颠峰畔山缺处，用城堞接连，望之真似人迹不到处也。或雁度寒云，或马嘶古道。或崇山峻岭，陡开大阳，旷野平林，烟火攒簇，樵斧耕锄，隐约在目，是隐遁所居也，在北地则有之。蝦房蟹舍，或采菱、或捕鱼，小舟荡漾来往浓阴之下，柳堤花坞，尽在春光骀荡之中。水乡人家，桔槔声起，牛背笛声，两两归来，此耕田凿井余风也，在江南则有之。能画者品四时之景物，分南北之风俗，明乎物理，察乎人事。禽鸟之类，如黄鹂、白鹭，晚鸦、征鸿，随时点缀，生意盎然。聊举规模，会心不远。有才思者得此参悟，可用标山水之胜概云尔。
○得势
夫山有体势，画山水在得体势。山之体:石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神采，岚霭为气象，寺观、村落、桥梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走、坐、卧之形，山有偏正、欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干，譬之看人站立，其手足分寸，骨节长短，无不合体。看人坐卧，或一手伸而长一手曲而短，非伸者长曲者短也，
不过是形势换耳。故看山近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里则又换，逾远逾异，移步换影之说，岂不信哉！故看正面山如此，看侧面山不同，看背面山又不同。正面山之转折起伏，要通景中合正面山之形势。侧面山之转折起伏，要通景中合侧面山之形势。少有不合，便成背谬。此山之移步换影之说也。如人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆换。左足动则全身形影合左足动移之势，右足动则全身形影合右足动移之势。看山何独不然？人之看山远近、偏正不一，山之体貌既殊，而四时之色，风雨晦明，朝暮变态，更自不同。形势虽不同而山体更要入骱。山有山脚、山腰 山肩、山头，其最难入骱者山头也。主山头多不得一点，又少不得一点，要在入骱而已。且画山则山之峰峦树石俱要得势，岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬崖有危险之势，遥岑远岫有层叠之势，石有棱角之势，树有矫[寕+頁]之势，诸凡一草一木俱有势存乎其间，画者可不悉哉!主山一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏，布局立稿，落笔时一得大势，作者先自悦目畅怀，遂笔笔得趣，皴染如意，有自得之乐。故洪谷子云：“意在笔先。”俟机发落笔，心会神融，自然得山之形势也。然人心不静则神不全；意不纯，思不竭，草草落笔，则山之大势不得，意兴索然。故画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。
○自然
自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而邱壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。然功夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造，盖自然者学问之化境，而力学者又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处不用其学。火候到则呼吸灵，任意所至而笔在法中，任笔所至而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成文。信手拈来，头头是道矣。所谓自然者非乎？语云：“造化入笔端，笔端夺造化。”此之谓也。
○气韵
画山水贵乎气韵，气韵者非云、烟、雾、霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，乾湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全，古人作画岂易哉？
○临旧
凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人、恨古人不见我之欺矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。诀曰：“落笔要旧，景界要新。”何患不脱古人窠臼也。
○读书
画学高深广大，变化幽微，天时人事，地理物态，无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧，故所著之书，字宇肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》，荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》，郭熙《山水训》，郭思《山水论》，《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彜》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》，不下数十种，一皆句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣，然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之时流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则《二十一史》、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心书中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉!
庄子云：“好而不学谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空炼从事者，吾知其不能画也。
○游览
山水家与人物家不同。画人物者只画峭壁，或画一殿，以至单山片水，是点景而已。至山水之全景，须看其山 其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势也。看山者以近看取其质，以远看取其势。山之体势不一，或崔嵬或嵯峨，或雄浑或峭拔，或苍润或明秀，皆入妙品，若能饱观熟玩，混化胸中，皆足为我学问之助。古云不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画也。诚哉是言。如五岳、四镇、太白、匡庐、武当、王屋、天台、雁荡、岷、峨、巫峡，皆天地宝藏所出，仙灵窟宅，今以几席笔墨间欲辨其地位，发其神秀，穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，取山川钟毓之气，融会于中，又安能办此哉!彼覊足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。古云：“画有三品：神也，妙也，能也。”而三品之外更有逸品，古人只分解三品之义，而何以造进能到三品者，则古人固有所未尽也。余论欲到能品者，莫如勤依格怯，多自作画。欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神品者，莫如多游多见，而逸品者亦须多游。寓目最多，用笔反少，取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境。不羁不离之中，别有一种风姿，故欲求神、逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。
○绘事发微跋
国朝诸画家二王、吴、恽，人与笔墨而俱高，其在廊庙者，麓台侍郎以山水，小山侍郎以花卉，象洲别驾以人物，皆旗鼓相当，各开生面，一时之盛，亦千秋之光也。山水绪论自《画禅室随笔》以后罕有著述，清秘莫窥，最为缺典。今得《发微》一书，烟霭变幻，风雨合离，绢素英华，于是乎一洩。香光复起当欣然首肯，不相河汉矣。丙申夏日震泽杨复吉识。
●芥舟学画编论山水
○清 沈宗骞撰
○宗派
天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻挑浮薄；北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者，复有二:或气禀之偶异，南人北某，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代可入神品者，大率产之大江以南。若河朔雄杰，气概非不足怵人心目，若登诸幽人逸士卷轴琴剑之旁，则微嫌粗暴，故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此而能浸润乎诗书，陶淑乎风雅，泽古而有得焉，则嵌畸磊落之中，饶有冲和纯粹之致，又安得以其北宗也，而少之哉!盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模范，中则补救，使不流偏僻，以几大雅；终于温养，使神怡气静，以几入古。至于局量气象，关乎天质。天质少亏须凭识学以挽之，苦听之而近于罢软沉晦，虽属南宗，曷足观赏哉?至徇俗好以倾倒为跌宕，以狂怪为奇崛，此直沿门擉黑者之所为矣，何可以北宗概之乎！
前古之画多作古贤故实及图像而已，故论画者未尝及山水。自王右丞、李将军父子各擅宗派，乃始有南北之分。王之后则黄、巨、二米、倪、黄、山樵，明季董思翁是南宗的派。李之后则郭熙、马远、刘松午、赵伯驹、李唐，有明戴文进、周东村是北宗的派。其不必以南北拘者，则荆、关、李成、范宽，元季吴仲圭，有明沈、文诸公，皆为后世模楷。吾朝初年，巨手累累，其尤者为烟客、廉州，接其武者石谷、麓窒、黄尊古、张墨岑诸人，盖皆绍思翁而各开门径，恪守南宗衣钵者也。北宗一派，在明代东村、实父以后，已罕有绍其传者，吴伟、张路且属狐禅，况其下乎?百年以来，渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风，如陆[日+為]倡为云间派，蓝瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可间矣。赵文敏谓甜、邪、俗、癞，四者最是恶病，今也或是之亡矣，可胜言哉？如有好学深思者，崛起于时，务欲扫去时习，动法古人，以求真正道理，未始不可继绝业于既堕之后也。
等是笔墨而士夫与作家相去不可以道里计，不特盛子昭与吴仲圭然也，即如唐六如学于周东村，其本领魄力，未尝过于东村，而品地乃不可以等量，况六如又未尝欲厕席南宗，而寸缣尺素宝过吉光，此殆当于襟期脱略神致潇洒间求之，又非天质人品学问所得而囿之者也。
凡派之不正者，创始之人必是绝顶，天资学力，未始不可以信今而传后，其如学者偏不能得其好处，反执其坏处以为是派应尔，于是一倡百和，遂至滥不可挽。若夫正派，非人品襟期学问三者皆备不能传世，故为之者亦时有之，而卓然可传者，指不能数屈，则正派之足贵也明矣。特是世运迁流，风会亦递下，即有矫然拔俗者，能私淑古人以绍正传，亦必不能如前人之淳厚浑朴，则非其人之过矣。余尝言三董相承而递降，盖以北苑之后数百年而得思翁，又百年而得东山，一姓而承一派，洵是千古难事，第以风会之故，不无愈后而愈不及耳。然论六法于近日，舍东山其谁与归？则信乎正派之难能而可贵者，今古所同也。
○用笔
笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥裂浮薄之弊。用之既入，渐臻纯熟沉著，而笔画间若有所以实其中者谓之结心。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑，而出之自然，而后可以敛之幕尺幅，故之为巨障，纵则为狂逸，收则为细谨，不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻人缣素者，用此道也。犹作书之人木三分也。
昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。古人工夫不过从此下手，而有得焉，则以后所为无不头头是道。若不先于此筑基，纵极聪明敏悟，多资材料而驰骛挥霍焉，卒必至于嚣凌浮滑，而于真正道理反致日远，岂不可惜？故志学之士，且勿求多，先鼓定力，从此著脚，便无旁门外道之度矣。
树石本无定形，落笔便定，形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成。宛转关生，遂臻妙趣。意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文饰，亦犹施丹[（花-化）/（丹+隻）]于粪土，外华而内腐。缀秾华于枯朽，暂艳而旋凋。故古人作画专尚用笔，用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽，绝浮滑而致沉著，离俗史而亲风雅。爽然而秀，杳然而古，凝然而坚，淹然而润。点画萦拂之际，波澜老成，罄控纵送之间，丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙，始于黽勉，渐臻圆熟，圆熟之极，自能飞行绝迹，不落窠臼。揎袖摩娑，有动不渝矩之妙，解衣盘礴，有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙，黝乎若土花绣戟。有笔若此，更何虑古今人之不相及哉!
笔著纸上，无过轻重、疾徐、偏正、曲直，然力轻则浮，力重则钝，疾运刮滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。万物之形神不一，以笔勾取，则无不形神毕肖。盖不灵之笔，但得其形，必能灵变，乃可得其神，能得神则笔数愈减而神愈全，其轻重、疾徐、偏正、曲直皆出于自然而无浮滑、钝滞等病。
无前无后，不倚不因，劈空而来，天惊石破。六丁不能运，巨灵不能撼，剨然现相，足骇鬼神。挟风雨雷电之势，具神工鬼斧之奇。语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿。仍能出之于自然，运之于优游，无跋扈飞扬之躁率，有沉著痛快之精能。如剑繍土花，中合坚；鼎包萃碧，外耀光华。此能尽笔之刚德者也。柔如绕指，软若兜罗，欲断还连，似轻而重。氤氲生气，含烟霏雾结之神；揺曳天风，具翔凤盘龙之势。既百出以尽致，复万变以随机。怳惚无常，似惊蛇之入春草；翩翩有态，俨舞燕之掠平池。飏天外之游丝，未足方其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻。方拟去而忽来，乍欲行而若止。既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全，固称成德；天资所禀，不无偏枯。刚者虑其燥而裂，柔者患其罢而黏。此弊之来盖亦有故，或师承偏执，狭守门风；或俗尚相沿，因循宿习。是以有志之士，贵能博观旧迹，以得其用笔之道。始以相克，则病可日除；终以相济，而业堪日进，而后可渐几于合德矣。
唐宋之迹不得数见，不能概其人生平资学何如，惟元季及有明石田、思翁诸公，去今未远，其迹犹得多见而知其皆因质而济以学，因学以成其质，可快然无憾者也。黄王倪吴无论已，石田天资刚健，平日临云林动笔便过，若任其质则燥裂之弊其能免乎！而其读书敏求既足以变化其气质，加以临摹不辍，日肆力于古法以充拓之，故其笔森然如剑戟莫敢撄其锋者，而典册古泽之致，又足令人竦然而起敬。其重如金，其润如玉，不论山水、人物以及草木、昆虫，一涉其笔端，便不可方物。不特为有明巨手，即上列诸宋、元恐亦难其匹者。盖始也量资以济学，缓也因学而见资，所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和，苟任其质，将日流于妍媚之习而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨，宪章倪、黄，绍绝业于三百年之后，而为吾朝画学之祖。余尝论每见思翁妙迹，不必问其所作何体，但就其笔情墨态，的是两间不可磨灭之物。其致也飘渺而欲飞，其神也优渥而常润，而生秀之气，时复出其间，所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。两公惟能以学之力济其质之偏，故能臻此神妙，苟得中行而与之所造，更当何如耶？
○用墨
墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。法有泼墨、破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定框廓，框廊既定，乃分凹凸，形体己成，渐次加浓，令墨气淹润，常若湿者。复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势，于交接虚实处再以淡墨落定，蘸湿墨，一气写出，侯乾用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶，峰石之头，及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。
北苑、大痴皆有《浮岚暖翠图》，曰浮，曰暖，皆墨为之主。思翁尝题其自作画云：“川原浑厚，草木垂滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白其所以得烟云变灭岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎？
天下之物不外形色而已，既以笔取形，自当以墨取色，故画之色非丹铅青绿之谓，乃在浓淡明晦之间，能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍，所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色，其青绿重处即是用墨浓处，是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎？乃知纯墨者墨随笔上，是笔为主而墨佐之；傅色者色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置远而望之，要色之分两而墨之分两若相等者，而后色即是墨，墨即是色也。第纯墨者不可使墨浮于笔，若墨浮一分便是一分黑气，不是墨矣。傅色者不可使笔混作墨景，若笔作墨晕，便是混侵色位不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则着手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。
墨色光华其妙无极，不善用者纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉?因分号用墨之法曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者盖取色泽鲜嫩而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际。林密则浓荫锁麓，山高则薄雾横腰，云生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势。以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。老墨者盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿崒嵂。以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际淹润可观；老墨主骨韵，而枝干扶疏山石卓犖之间亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶？且笔之所成亦即墨之所至，老杜诗：“元气淋漓障犹湿，”盖善言用墨者矣。
笔墨二字得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨，即笔到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有华而无墨也，岂有不见笔而得谓之墨者哉？欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕问，至其凹处及晦暗之所亦犹夫人也。即如米老、房山烟云满幅，实其点笔之妙而以墨晕助之，今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。
○布置
凡作一图若不先立主见，漫为填补，东添西补，使一局物色各不相顾，最足大病。先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯住之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松。增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。
通体大局，当顷刻便定，安顿节目，须动笔时细细斟酌。凡作画局势要时时远望以求稳安，有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出缣素，隐若山水林木高下疏密以意会之，急以土笔约定，亦取势之活法也。
一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自有的确位置而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道而深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方，到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木山石交柯接影掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，而终虑失之晦暗，晦暗则不清。或以刻画求工，仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自翎能得煊霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一晦字，遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者甚多，而能猛力加工者复少，如或有之则无不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极。一经点拨而后得郁极而开，塞极而通，烦闷顿释，清气豁然，通此一关无所窒碍矣。
画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也；有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅仅于几案展玩，虽于局势未尽，亦不至触目便见。若巨障大幅，须要于十数步外，一望便觉得势，故必先斟酌大局，然后再论笔墨也。石田先生学力突过前人，然必待年四十后，方作大幅，可见局势之难，虽古人于此不肯轻率便为也。
千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法，如东坡长文累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。
一幅之山居中而最高者为主山，以下山石多寡，参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树在近而大者谓之当家树，以上林木疏密，老穉不一，必要渐远渐小，有过逶逦层叠之势。布局之际，务须变换。交接之处，务须明显。有变换无重复之弊，能明显无扭捏之弊。且日求变换，则心思所至，生发无穷，日求明显，则理路所开，爽朗可喜。每作一图必立意如此，久之纯熟，自然潇洒流利之中不失中规中矩之妙。
作画之道，大类奕棋。低手扭定一块，所争甚半，而大局之所失已多。国手对奕各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲着，于此可悟画理。夫画虽一人所为而与得失相争之故，一若与人对垒，少不谨慎便堕误失，及至火到工深之候，如高手饶人而奕，纵横驰骋，无不如意矣。
天下之物本无偏正，而自人观之从其旁者为偏，从其面者为正，故作画有偏局正局之分焉。正局者主山如人主端坐庙堂，余山如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中，不失联属意思。又如端人正士，庄敬日强，令人望之俨然而生敬者，此局为最难。偏局者如舞女敧腰，仙人啸树，又如飞鸢下水，骇兽奔原，或疾如风雨，或变若云霞，其怳惚幻化，奇横纵肆之趣，有不可拟议究诘者，而于行笔落墨之际，又复和雅蕴藉，不失风人之旨，则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格，盖手足官骸，一任其侈泰欹邪，虽无板滞之弊，久之恐流于散漫而无约束，抑或趋于巧捷而易涉于滑与邻于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重而绝无倾欹欠缺之处，然后留意偏局。偏局之道，须通幅山峦林木皆不必为其正面，其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家，大痴、山樵、梅葊皆以正局，若云林、方壶多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者，但能正而不能偏，易失于滞，故于接应映照之处，不妨少带偏侧，以破其板，略存流利以动其机。但能偏而不能正者，易失于滑，故于筋节显露之际，务于常植正骨以存梗概，时顾本根以防流轶。若功夫极熟而能变通在手，造化因心，偏而不跛，正而不执，忘乎偏正之见而动不逾矩焉，方可谓之有成。
上有重峦复嶂，下有密树菁林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重拍塞之局，固应体势周正，然一涉板实，气味索然。故其皴破之笔，要靠定一边，且宜处处变换，妙于此者，吾得之于麓台。麓台妙处正在能以偏笔行其正局，故愈实愈妙，此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲搏之势，林木有拏空相攫之形，全要偏侧，乃能得势，然著一点刚暴之气便是跋扈。故用笔当直起直落，如书家之作篆籀，妙于此者吾得之于石田、六如，以其能以正笔行其偏局，故偏而不跛。此偏与正有互用之妙焉。约而言之，境平则笔要有奇趣，境奇则笔当无取险，斯得矣。千岩万壑，不必定为正局；峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出而不穷，千态万状，变而无尽，皆须行以偏法，乃可极其转换之方。一树一石，不必定可偏局；宜干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之概。若不解此，则繁局必至重复，简局必至单薄，细看古人名迹求其所以偏正之故，当不外是矣。
凡作林木，众木俱千霄，则必以横斜者穿插之。众本多槎枒，则必以直上者透领之。不但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄而不滞。形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失正。
○穷源
六书之有象形，即画之源也。且画之为言画也，以笔宜取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不假扭捏，无事修饰，自然形神俱得，意致流动，是谓得画源。若摹写过甚，加意求工，是因刻划而循流，其去源远矣。今人作画，其其石廓、树木枝干，略能见其笔迹，而于显晦、远近、阴阳、凹凸之间，则全赖墨晕以成之，是以模糊而失其源。至于人物衣冠、桥梁、屋宇、舟车之属，但一意求工，与通幅笔墨不类，虽峰峦林木写法极佳，反因配搭不上，致为所累。或狙于形似故，多作曲折圭角之笔，不合大体，是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理，作者动求合法，反致贻识。任意随流，必来争赏。少不自持，即为所动。日渐日流，不知所止。师承非不真，根基非不正，或以好尚之偶偏，或以谋生之所托，始也犹不安于所屈，终也竟自护其所乖。于是声称藉甚，身甫谢而道衰；众口交推，识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之，乃徒洵俗目之欣，而不为识者所赏，曾何别于髹工采匠耶？要惟能知其源之不可斯须去以致其学力，庶不大远于古人尔。
松雪云：“石如飞白木如籀，写竹还应似草书。”又云：“士夫作画，当以草书奇隶为之。”可知画之与书原无二道。今人先于作书全废古法，其与篆、隶、草章漫不加省，法非不具在，号能书者且曾未之识，况欲问画之源于书耶?虽运会所至，自有隆替，而好古之士，代不乏人。使尽趋时尚，不用古法，将旧迹日远而日湮，古法日废而日亡，有志之士起而求之，当何所凭藉?余故不惮齿颊之烦，百端陈说。及此论作画之源，人或以为迂者，而我窃以为最切。何者？笔墨本期古拙，而世竞尚新巧。古拙新巧之间，心术判矣。如人日诵圣贤之书，能勉行之，不过为善士耳。若听其流而日下，不至小人之尤不止。士生古人之后，可不究心于古以寻其源哉?且百不识者之然然，不敌一识者之否否。如近代王耕烟，其画学淹贯，师资纯正，堪媲古人，用意合作，直入宋、元之室，而其所以应酬无识者之作，往往故作巧媚纤琐之笔，殊非大家。故其生平所作绢本佳者盖少，论其功力学问于盛朝自当首屈一指，乃品概不得不在石师道人之下也。不溯其源而任其流，请以此观。
○作法
凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也。将以疏卤取之，则仅得其荒略之意，而无以究其实，其病在于无法律。将以精整取之，虽易得其林石之概，又虑其无生意，其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之，必至土石不分，树枝混杂，不但形神俱失，且与作画之道千里矣。今与初学入门者，先论起手用笔之法。所用之笔即作画之笔，不论新旧，但要无宿墨者，以水开足，笔头蘸墨和水搅匀挤干，要笔头紧敛如未著水者，方用于纸上，盖以宜乾不宣湿故也。其笔痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用赣挺之笔，要以腕力用意而出之。如作巢石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之勾。勾取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。再于中间空处或横或直或斜，以笔划开，谓之破，盖以破其囫囵也。既经破后，石已分出，为顶、为面、为腰、为脚，而其凹处天光所不到，石之纹理晦暗而色黑，至其凸处承受天光，非无纹理，因其明亮而色常浅。当以乾笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴。皴者皱也，言石之皮多皱也。皴笔已下则石之全体已具，再于皴笔处用极乾短笔拭之，令凹处黝然而苍者，谓之擦。至此石之形神已俱得矣。犹以其未能明湛也，复以小浓之乾笔酌其多寡轻重之宜，渐渐醒出，要令处处见笔画起落，往来踪迹，而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨则晦而钝，浓墨破淡墨则鲜而灵，故必先淡而后浓者为得此，即所谓破墨法也。夫如自能分明而不刻露，浑融而不模糊。是用笔镕。盖言行笔之际，有陶镕一切之意，虽不言墨而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙。俾识笔经而墨纬者，有交相济而互相成之实焉。墨之用也层层而上，其随笔而至者可谓之墨，若不因笔而薰成一片者乃黑黝耳，乌得谓之墨哉?故其淡处如薄雾依微，焦处如双眸炯秀，乾处有隐显不常之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如春山，灼如晨花，秀如芳草，岁已久而常湿，素欲败而弥新，变化无穷，作者固因之而靡尽；光华莫掩，鉴者亦味之而愈长。是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者，已具述于用笔之间也。故即笔以求墨，则法有所归而头头是道，离笔以求墨，则骨之不植而靡靡成风。如近代有武林派者，蓝瑛始之，云间派者，陆[日+為]始之；始之者固未尝全离笔以求墨，但笔自为笔，因而墨自为墨；亦且笔之不备，将赖墨以助成其气局，学者从而附和，遂并其不备之笔而失之，日流日下，不知所届矣。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔镕而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶？吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间，古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存耶？
初学作画，固欲分别许多门径法则，某物当用何法，某家当用何笔。少识笔墨道理，便宜消去，一意临摹古人成作为要。临摹时先取法派平正者，看其用笔大意，取其一段，细揣其法，未能即得，百遍千遍，务得其故，而后及其他处。若便求之全局，恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道，纵一丝不改，彼自气象万千，我则牵强满纸；如得其道，则彼多而我偶少，彼重而我或轻，无妨于大概，无害于画理，而笔墨之间自然合拍，乃是临摹得益功夫。盖但欲求似则所失必在笔墨之间，而规模太过又致伤气，故必能得性情流动之处，与夫笔墨融浃之方，得寸得尺，自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石，盖用笔之法，莫难于石，亦莫备于石，能于石法精明，一切之物推而致之裕如矣。如学行文先于虚字、口气、轻重、转折之间都已明白，布置色泽，自然水到渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度。有功夫者打一圈子便得石之神理，功夫尚浅，法度未纯，虽用意摹写，神理愈失，可知画理之得失，只在笔墨之间矣。
画石皴破之笔痕当如流水中荇带之梢，又如写墨兰花瓣笔法，但用墨宜乾淡，如荇带兰瓣而少加遒润，不宜太多，须于短笔中参差跳出两三长笔，须识两三长笔乃是石之面纹也。
初学者先看是笔不是笔，是笔矣再看是墨不是墨。若不是笔墨，纵好局法，总不是画。苟是笔墨，多好少亦好，浓好淡亦好，不必胸罗万有而能涉笔成趣，实笔墨之灵也。更得读破万卷，行踰万里，又当何如耶？
○平贴
一经一纬之谓织，一纵一横之谓画。一丝不平，是织之病；一笔不妥，是画之累。列树而成林，一树有一树之条理，虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山，一石有一石之脉络，虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图，当以先作数笔为准式，一图之峰峦草木，不一其物，而掩映断续之间，有纤微不可夹杂，丝毫不可紊乱者，职是故也。如树枝多向上而屈曲之干与粉披之叶，不能无左右俯仰之异。每观林木，其繁枝叠干，至纵横历乱，不可究竟，而偃仰交错之间，天然井井，绝无一枝一叶之不相联属者，条理也。夫条理即是生气之可见者，乱草堆柴，惟无生气，故无条理，山石之脉络亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之，于极繁乱之中仍能不失其为条贯者，方是善画。故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见，东填西凑，密者拍塞，但见满纸烟煤，疏者伶仃，无异波漂萍藻。盖意既不联属则气自难贯串，虽有荆关之笔，何足与论气韵之佳哉？故作者当先究心于条理脉络之间，不使有分毫捍格，务令如织者必丝丝人簆，精者为纨绮，粗者亦不失为布帛，乃可谓之画尔。
条、理、脉、络四者，乃作画之最要。条者统所合而分之，不使纷散也。理者节所乱而整之，不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也。络则贯之显而可见者，所谓纲目也。非特百物之生而自具，即笔墨间亦动而即有。故极工细而不嫌烦琐，极率易而不嫌脱略也。夫分之极其明，炼之极其精，一本万殊，自一生万，万可复归于一也。如此则何妨于工细？常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应，大意笼罩，笔略而神全，墨少而意多也。如此则何妨于率略?故或一时笔误检点所不及，如大小异形，前后反置，山水极佳而人物未工，桥梁屋宇位置极妥，而折算不合之类，举不足为全画累。若行笔之际，有一不合法，不入条贯，虽于理无大碍，而于法实属败坏，累莫甚焉！往往见古人佳画，误处正多，其所以不害通幅者，以一气所结，偶有误处，亦是小疵耳。苟大意未见出众，而细处无纤毫错误，纵招誉于拙目，终受嗤于大方，无足取也。行笔之际有一字诀曰便。便者无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文；云出岩间，无心有态。趣以触而生笔，笔以动而合趣。相生相触，辄合天妙。能合天妙，不必言条、理、脉、络，而条理脉络自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随自然而出，无意求合而自无不合也。
○神韵
未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁、老树飞泉，或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭望伊人而宛在，平林远岫托逸兴而悠然，古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵而形诸歌咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹虽闲闲数笔，而其意思能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间，顿使矜奇炫异之作，不特瞠乎其后，亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛？然独喜大江以南山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景，而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者，则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。诸人之后作者多矣，千态万状，无所不有，而独董思翁为允当。余见思翁之迹何止佰什，而欲寻其一笔之矜奇炫异者，不可得也。独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽，观乎此则知动辄好奇，画者之大病，而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。
古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆，而非学之可致也。学者规矩而已。规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会，即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇而不可以意求也。今人之奇者专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也，不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉？乃浅虑者群附之，遂与正道万里睽隔，终身为之而不知古人之所以为画者，岂不可叹?
一切可惊、可愕、可悲、可喜之事，或旷世而追慕，或异地而相感，或应徵雷雨，或孚及豚鱼，其足以致此者，岂非大奇事哉？然考其实不越乎性情所发。人人自其性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇处？人诚能尽性情之正，则可传不可泯之事以成。可知至平之间至奇出焉，理固然也。若离却性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉?今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人，若俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所止，因而自树门派，以误来学，在有识者固不直一笑，而有识者几人哉？嗟乎！正道衰微，邪魅将白画迷人矣。
嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。凡初学画但当求古人笔如何运，墨如何用，布置如何停当。功夫做一年自有一年光景，做十年自有十年光景，骤欲几于老境，势必至于剑拔弩张，卤莽率略而还而观之则仍是嫩也。故凡一切法度皆可黽求而得，惟老到之境，必视其功夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也，然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？然则似嫩者乃不识画者之貌取，苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，功夫浅薄者视之以为平平，及少有功夫则略能识之，至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。前所似嫩者不但不以为似嫩，且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我且不必喜，惟能合古人之意则喜之。人毁我且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉，则如丝之吐，自然成百；如蕉之展，自然成阴。风蹙水而为文，泉出山而任势。到此地位，虽笔所未到而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：“拟将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。”盖言生动流活之趣如虫鱼也，亦即余所论似嫩之妙谛也。
起手从事笔墨，不数年而便若得老致者，约有三等，而一则无足取焉者。如笔性重滞方幅，纯无意致可观，貌似笃茂，实则朴陋，早年纵得如此模样，晚年亦未必更佳，虽若老成，不足论也。若笔性坚重有力，在初动手时便有欲透纸背之势，是其腕出天成自具神力，加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，其名世之质也，我不能测其限量矣。更有资性无异，不待经年攻苦而自成气象，无事刻志模拟而自合矩矱，举他人半生苦力不消其略为涉猎而功效过之者，若其人能还淳反朴，深自韬晦，自当享遐龄而增晚福；如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其优于此者未必不绌于彼也。以上三种，皆起手未几而使得老致者也。又有起手甚觉柔弱，久之不脱于嫩者，亦约有三等，而一则不得有为焉者。笔气纡缓蔓延，腕弱无力，疾力攻之，但见平塌之弊，绝少卓越之观，历时虽久，依然故武，是人老而笔终于嫩者也；若其笔致柔媚，风趣有余，而骨力不足，诚能浸淫于古法，陶淑于风雅，将翩褼流逸，风态宜人，虽苍劲或不足，亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者，始则平平无甚奇异，及乎潜窥古人之秘奥，深识画理之元微，自有会心，迥异恒品，于是珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃，奕奕清神，俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见，一似乎嫩而非可以嫩律之也。
○避俗
画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画，然则画而俗如诗之恶，何可不急为去之耶？夫画俗约有五，曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律者，谓之格俗。纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗。格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗。狙于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗。非古名贤事迹及风雅名目而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。能去此五俗而后可几于雅矣。雅之大略亦有五，古淡天真不着一点色相者，高雅也。布局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩矱者，典雅也。平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也。神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也。能集前古各家之长而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，大雅也。作画者俗不去则雅不来，虽日对董、巨、倪、黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。盖日逐逐於时俗之所为，而欲去俗，其可得乎？故惟能避俗者，而后可以就雅也。是以泊没天真者不可以作画，外慕纷华者不可以作画，驰逐声利者不可以作画，与世迎合者不可以作画，志气堕下者不可以作画，此数者盖皆沉没于俗而绝意于雅者也。作画宜癖，癖则与世俗相左而不得累其雅。作画宜痴，痴则与世俗相忘而不致伤其雅。作画宜贫，贫则每乖乎世俗而得以任其雅。作画宜迂，迂则自远于世俗而得以全其雅。如欲避俗，当多读书参名理，始以荡涤，继以消融，须令方寸之际纤俗不留，若少着一点滞重佻筏[亻）＋逹]意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。
笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存未必长存，力欲求去未必尽去，彼纷纷于内，逐逐于外者，亦思从事于兹，以几大雅，其可得乎！故欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和，潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐，希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍，将不求存而自存，不求去而自去矣。或曰“画直一艺耳，乃同于身心性命之争，不繄难哉？”曰：“天下宜同此一理，画虽艺事，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。”故长于挥洒者可资吟味，资妙于赋物者易于传写。即如丹家炼形之道，亦是假外丹以徵内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，自然出风入雅，跌俗超凡，不仅玩物适情己也。试观古之作者如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流，虽不足据，要非凡品可知。夫品谐若此，尚何区区存雅去俗为哉!
市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于雅道，乃有外慕雅名，内深俗虑，尤不可与作笔墨之缘。山谷谓惟俗不可医，以其根之深而蒂之固也。人自知识渐开以来，凡所以透之者无非耳目口体之欲。就传而后，或巧于名势之捷径，或导以声色之移情。迨出而接物，又阻以揣测往复相尚，则俗之播固于中者已久而不可解矣。一旦思效骚人墨客之所为，信手而涂，乃曰此披麻，此劈斧；侈口而谈，乃曰若董、巨，若倪、黄。其在贫贱者方汲汲于湖口，将日徇时好之不遑，既难与语六法之奥，其为官贵者偶亲笔砚，甫涉丹青，学识未深，而自许实甚，于是知者掩口而不言，误者交声而日进，虽有妙质，未有不形格而势禁者也。若夫通人才士，寄情托兴，非不雅趣有余，而不能必其出入于规矩，动而辙合，是谓雅而未正。至若师门授受，胶固已深，既自是而人非，复少见而多怪，欲非之而未尝乖乎绳尺，欲是之而未见越乎寻常，是谓正而未雅。夫雅而未正，犹可也；若正而未雅，其去俗也几何哉？是在天资敏妙者，能于规矩中寻空阔道理，又当于超逸中求实际工夫。内本乎性情，外通乎名理。奇处求法，僻处合理，理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见。识之所定，不必虑举世之我非，但当存知希之我贵。超超物表，遗世独行，不须求如何得雅而自与俗日相远矣。
○存资
凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。今人作事动求好看，苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜，转转相因，其病遂至不可药。今学者有志于此，务当寻古人脚跟处，先将旧迹细细玩其笔痕如何结实？墨韵如何酝酿？气韵如何生动？再看上下如何交卸？层次如何明晰?山树云气如何掩映？虚实如何相生？疏密如何相间?浓淡如何相称？再看其峰峦朝揖之状，林木争让之势，沙渚映带之情，村落安顿之处，房屋向背之方，人物幽闲之致，器具陈设之所以妥适，水泉、道路、桥梁、舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是，然后对之临摹。不必论古人之不能及，要论我所不及古人，其病在于何处，久而得之，即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者美之外现者也，外现者人知之，若外现而中无有，则人不能知也。质者美之中藏者也，中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则华之外现者，博浮誉于一时；质之中藏者，得赏音于千古。审乎此，则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧，巧而纤，则日远于大方；巧而奇，必轻视乎正格。无大方而非正格，虽极其美丽，足以惊众而骇俗，实即米老所谓但可悬之酒肆，岂是士大夫陶写性情之事哉？质之趣近古，古之象则如浑金璞玉，古之韵则如郑草江花，精神内蕴，而光华发越，有不可磨灭光景。片纸寸缣，后之人且以为艺林宝物，较之好华而流极者相悬岂不天渊乎哉？孙过庭所云：“人亡业显，身谢道衰。”盖即质与华之明验也。
所谓质者并非方幅拙实之谓，能不事挑剔点踢及虚浮不着实际之笔，即有得于质之道理。盖作画笔痕，或一笔能该数笔者，或一笔能该数十笔者，行笔时但当掠取物之形神，不可刻划求似，致失行笔大意。更于剪裁形势，联贯脉络之间，无不合度，乃是大方家数，又能出之以平实积重方是质也。若直而无致，板而不灵，又是病矣。故欲存质者，先须理径明透，识量宏远，加之以学力，参之以见闻，自然意趣近古，波澜老成，以是言质，乃质中藏得无穷妙趣，令人愈玩而愈不尽者，境之极而艺之绝也。非参透各家，穷究万变，而后复归于朴者，曷足以语此！
丹碧文采之谓华，亦画道所不废，而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。俗人喜之，雅人恶之，画道思之，一涉笔端，终身莫浣。学者能定识力，知其采以为害，不使渐染，则后此功夫皆属有用。然初学见之鲜有不悦而为之惑者，故防之不得不严也。前古士人通画理者，十人恒九，其间美恶皆能辨之，今则弁髦置之矣。偶有雅慕者，漫任己意以为之，雅俗不能甄别，趋向无过妍媚，稍成片段，众口交推，遂尔诩诩自得以为是矣。迨至诚者嗤之，鉴者麾之，而始知向者之所趋皆误也，岂不惜哉！然一经识者鉴者之嗤麾，便能幡然改辙，未始不可登作者之堂也，亦视其识力何如耳。
孙过庭谓学书有三时，余以学画亦然。初学时当求平直，不使偏跛邪僻以就规矩，不令浓腻涂饰以求骨干。中则开拓其心思，以尽邱壑之变，遍寻其作法，以备材料之资。然必因前古所有而扩充之，不当师心倍理也。后则绚烂之极归于平淡矣，举向者之所博涉而远鹜者一约之于朴实简易之中，似淡也味之而愈长，似浅也求之而愈深，功夫至此则已颠毛种种矣。
○摹古
学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获，若但求其形似，何异抄袭前文以为己文也。其始也，专以临摹一家为主；其继也，则当遍仿各家，更须识得各家，乃是一鼻孔出气者，而后我之笔气得与之相通，即我之所以成其为我者，亦可于此而见。初则依门傍户，后则自立门户。如一北苑也，巨然宗之，米氏父子宗之，黄、王、倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者，正其自立门户而自成其所以为我也。今之摹仿古人者，匡廓皴擦无不求其绝似，而其身分光景，较之平日自运之作竟无能少过者，此其故当不在于匡廓皴擦之际，而在平日造谐之间也。若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩，苟能知其弊之不可反，于是自出情意自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。自此以后，凡有所作，偶有会于某家，别曰仿之，实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此，斯为大方家数也。若初学时，别必欲求其绝相似而几几可以乱真者为贵，盖古人见法处，用意处及极用意而若不经意处，都于临摹时可一一得之于腕下，至纯熟后，自然显出自家本质。如米元章学书，四十以前，自己不作一笔，时人谓之集书。四十以后放而为之，自有一段光景，细细按之，张、钟、二王、欧、虞、褚、薛，无一不备于笔端，使其专肖一家，岂钟繇以后复有钟繇，羲之以后复有羲之哉？即或有之，正所谓奴书而已矣。书画一道，即此可以推矣。
时有今古之不同，而心同、手同、法同，安在古今人不相及也？且所用之法，古人已尽之矣，士生明备之后，苟能得古人所用之法以为法，则心手间自超凡跌俗矣。夫天下无离性情以为法者，无古人之成法无以发我之性情耳。然则时虽有今古，若本性情以为法，因即法以见性情，则今古无少异也。故虽仿古不可有古而无我，正以有我之性情也。以我之性情合古人之性情，而无不同者，盖以古人之法即古人性情之见端也。法同则性情亦无以异矣。故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我以求古，不但失我，且失古矣。
笔墨之事，最忌拘挛，邱壑之生发，局势之变换，笔墨之情态，非古人之成式，无以识其通用之妙。若前人偶如是，我亦必欲如是，则拘於墟矣。至有典赡可法者，乃其笔墨间动合法度堪为模楷，假令仿者必欲笔笔求似，不惟记忆为难，亦且拘苦实甚。人特患不能尽取古人之法悬于腕下，苟能取之无非是我之性灵，即无非是古人之眷属。今日所作是一个样子，明日所作又是一个样子，局局不同，而笔笔是古，乃是仿古有我。
作伪者逞其心力仿作古人之迹，不但不知者易诳，即素识画理者亦几莫能辨，及识破但觉满纸牵强，不待与原迹对劾而知也。且有敝精劳神于少壮之日，及其老也反不能自作一笔，其人未尝无心思笔气，但其仿时不过刻求形样之似而不究其所以然，亦不过取眩皮相之目，而无志于所得。虽日对名迹，何所裨益？盖古人自有其精气，借笔墨以传之，故贵古人笔墨者，贵其精气也。乃徒取其槽粕而精气反遗，以是言画，何异向土偶衣冠求其笑言动作哉!且古人所作，其灵机妙绪应腕而来，在古人亦不自知其所以者，岂后人所得而摹仿哉!故但泥其迹者，不特失古人灵妙之趣，恐泊其天机，将终身无能画之日矣。惟以古人之矩矱运我之性灵，纵未能便到古人地位，犹不失自家灵趣也。
○自运
前言仿古必自存其为我，谓以古人之法度，运自己之心思也。此言自理又当复必有古法，谓运我之心思不可暂忘古人之法幸也。心思虽变化而无方，法度则一定而不易。故与会所至，解衣盘礴，曾未容偭规矩而改错也。故将欲作一画，必思笔法是取某家，章法是取某家，甚至绝不相似之笔，而取资自在，毫无干涉之作 而理会可通。果其食古既化，万变自溢于寸心，下笔天成，一息可通乎千古。信今传后，非难致矣。特是风会之流，日趋日下，太古之迹声希味淡，不可得而摹拟矣。六朝唐初，其彩素不得传于世，间有存者，亦系传摹之作，然其高古之致，已是跻攀莫及，而细按其笔乃不过极规矩之至。宋元递降，意思犹皆近古，至其规矩之缜密，尤非复后人所能望见。去古既远，风会日靡，规矩日废，遂至古意荡然。原其故，盖因取资未多，师心实甚，既不肯从古人吃紧处下实际工夫，骤欲自开门面。诡形殊态，自矜自喜，甚至讹以传讹，转相仿效，而庸耳俗目又从而扬誉之，遂至渐染一方，家弦户诵。或以古法诘之，彼且曰古自成其为古，我自成其为我。嗟乎安得好学深思，仔肩绝业者，拔起其间，豁彼群迷，独抽真慧，追古人之模范，为后学之津梁耶？如有知肆力于古之为益者，必且自初学以迄于纯熟，无一日不从事乎古，乃是其种子也。今有时师于此，求而习之，数年之间，便已称能，或可齐之。若欲追摹古人，今年学之未必不似，加以数载之功而反不能，再加数年愈叹莫及，更有终身由之而卒若莫能到者，乃其虚心实力愈进而愈不足也。而自人观之则已夐乎其不可及矣。以视追逐于时师而数载可尽其道者，乌可同日语哉！
心之所运日出而不穷，法之所存一定而不易，是以胸中邱壑原非我所固有，平时遍摹各家，渐识其承接、掩映、去来、虚实之故，当挥洒时自有一重一掩，不宽不迫意思，方得大家体段，方合古人邱壑。若故意弄巧，强为牵扯，虽无碍于画理，而甚远于大方。
经营位置固以吾之心思运用，然平日所见名迹，自来凑我笔端，即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家，虽笔意不相类而局段可采，不妨借彼之章法，以运我之笔势，但令笔法不杂，便可一气呵成。
吾人生千百名家之后，笔法、局法已为古人用尽，学者但得多见而能记忆，作画时或将一家作主，或杂采各家之妙，即是好手。若恃己之聪明，欲于古人法外另辟一径，鲜有不入魔道者。切宜忌之。
有一人之笔气，即有一人之习气，习气不除，笔气亦坏，然则笔气亦何足恃哉？故学者必须觅换骨之金丹也。觅法如何?蒐采之功务令广博，合眼便历历见古人成法，又见某家法是某家所生，其家法是某家所变，分之则知其流，合之则知其源，加以陶汰之功，芟其繁芜，漉其渣滓，而独于古人精意所存之处刻意求之。工夫既久，自然笔气现出，乃得与古人相通，此换骨之法也。如是则笔笔是自家写出，即笔笔从古人得来，更能养之醇熟，随兴所发，意致不凡，方可云笔气之妙。
古人作法不一，而其中有至一道理，虽千百古人亦无不一者，此在平日功夫识见能理会得的确实在，则自家运笔方能不与古人相违。为是为非，亦能自为检察。此处最为吃紧，盖自观己作，通弊在回护，苟能时时斫削自己，则宿病日消，古意日增，能自信者即可以信于天下而传于后世矣。
静检生平所作，其最得意者，大都必有合于前古某某之法，而有意求合，翻不能得焉。然无意而合者，又非偶然撞着，实缘平日曾有着意揣摩一番工夫，故机趣迎凑，适然而遇，此亦可见居稽之效。凡有志于斯者，断不可随手涂抹，而于古也又不必袭其成规，但欲通其精气，由此而渐有得焉，虽未必便到古人，亦是去古不远。
○会意
两间之形形色色，莫非真意之所呈，浅者见其小，深者见其大，为文词，为笔墨，其用虽殊而其理则一，岂仅求之规模形似，使可谓已尽画道哉！论画者谓以笔端劲健之意取其骨干，以活动之意取其变化，以淹润之意取其滋泽，以曲折之意取其幽深，固也；然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之，不期綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽。故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成而绝无隔碍。虽一艺乎而实有与天地同共造化者。夫岂浅薄固执之夫所得领会其故哉！要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也。今将展素落墨，心所预计者，不过何等笔法，何等局法，因而洋洋洒洒，与之所至，毫端毕达，其万千气象都出于初时意计之外，今日为之而如是，明日为之又是一样光景，如必欲若昨日之所为，将反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻碍灵趣。右军书兰亭叙为生平第一得意笔，后复书数十本皆不能及，其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫，今日为之如是，明日为之亦如是，即终身为之而亦不过如是者，印板画也。印板者不灵之谓，工匠之为也。若士大夫之作，其始也曾无一点成意于胸中，及至运思动笔，物自来赴，其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者，顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出。又其位置剪裁，斟酌尽善，在其境且无有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶?夫平、直、高、深，山之形也，而意固不在于平、直、高、深。勾、拂、点、染，画之法也，而意复不在于勾、拂、点、染。然则所谓大意者，乃谓能见其意之大处，虽不关乎平、直、高、深、勾、拂、点、染，而亦未尝不寓于平、直、高、深、勾、拂、点、染之间。且必由乎读书闻道，鉴古入神，意之所动，已自迥出凡表而后形诸笔墨，乃能独得其大也。故等是画也，局同法同形体亦未尝少异，而彼则气味不醇，底蕴易量，此则愈玩而无穷，深藏而弥出。是故求之形迹者固属卑浅，即局于流派授受之间而未识古人措意之大，亦毕生莫得预于高深之谐也已。
意趣之高下难以数计，有攻之者穷年皓首，反不及高人韵士，偶尔托与之作。盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡。近试思古人传者皆是何等人品学问，而庸庸者不过拾其唾余，此中大意全未理会，便欲妄拟前贤，何异夏虫之语冰哉！莫若虚心以玩往迹，澄怀以参名理，时有所会而日有得，断除袭取，独出灵裁，不整时日，常怀自勘。若此下手，庶几有望耳。
习于凡鄙者固难与语高远，习之既深，并不知何者之为高远，故下士闻道乃大笑之也。今时好手绝响，有志笔墨者，几有欲济无梁之叹。一遇能者，不暇计其凡鄙与否而相见恨晚，纵有性灵，翻为泊没。渐染已久，一遇高远之致，将反哑然笑之矣。是即所谓少所见多所怪者也。要之万事同此一理。但以品谐识见观之，画道虽其工力尚浅而凡鄙高远之别先须判然于心。初学者其必以此作入门之首务。
布置落落，不事修饰，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，笔意之大者也。传写典雅，绝去俚俗，画意之大者也。安顿稳重，波澜老成，局意之大者也。写屋宇得幽逸之意，写人物得恬适之意，写渔樵得托隐之意，写行旅估帆必先作闲旷山人为主，以见物外闲观之意。加以兴趣高超，笔致流逸，纵不逮古人，亦自加人一等。
○立格
笔格之高下亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之起绝，何能独传于后耶？夫求格之高，其通有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁，具此四者，格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手，实根于心，鄙吝满怀，安得超逸之致？矜惜未释，何来冲穆之神?郭恕先、黄子久，人皆谓其仙去，夫因不可知，而其能超乎尘埃之表，则有独绝者。故其手迹流传后世，得者珍逾棘璧，苟非得之于性情，纵有绝世之资，穷年之力，必不能到此地位。故一曰清心地以消俗虑。理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预？若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深。复腐而庸，尠高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰善读书以明理境。松雪云：“乳臭小儿朝学执笔，暮已自夸其能。”是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化。此其大概也。而虚其心以求者，但觉病之日去而日生，张皇补苴，救过不遑，何暇骤希名誉？及至功深火到，自有不可磨灭光景，足以信今而传后。故三曰却早誉以几远到。古人左图右史，则图与史实为左右，故作者既内出于性灵而外不得不更亲夫风雅。吮墨闲窗，助合风人之旨；挥毫胜日，时抽雅士之怀。味之而愈长则知其蕴之深也，久之而弥彰则知其植之厚也。蕴深而植厚，乃是具正风雅，亦是最高体格。南宋院体且薄之如不屑，若刻划以为工，涂饰以为丽，是直与髹工彩匠同其分地而已矣。故四曰亲风雅以正体裁。四者备矣，而犹不得入古人之室者，吾不信也。在学者当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得工夫纯熟，自成一种气象。吾固不能降格以从人，人亦无不甘心而俯首矣。
学画者最难恰好，其高瞻远瞩者，全未知规矩法度，已早讲性灵如何，气韵如何，任笔所之，无不自喜，到后来竟漫无所得，因而渐渐废弃，此过之病也。其甘于小就者，但解描摹形似，不问笔墨道理，少成片段足以应求者，便自满愿。前迹之妙，束而不观，绪言之深，置而弗论，以至穷年莫得，皓首无闻，此不及之病也。岂知人之为学贵在立志，志者犹射之的也，焉有射而不树的以为准者乎？始学射者中者不得什一，久之则能有百发而百中矣。果能立志做第一等功夫，循序渐进，勿忘勿助，逐时自有成效。若先堕其志，不如其不为之逸矣。病在过者吾惜其资禀之徒高，在不及者吾惜其工力之枉费。甚矣恰好之难也。
格高者落落大方，或气焰凌人，或风神绝世，几令学者河汉无极。及细寻其踪迹，但觉其意愈简而愈多，态愈老而愈媚。至其所以致此高绝者，则又今人所断不肯为。其故何居？胸无卓识，笔习恒谿，见之所不到，力之所不能，非不叹慕于平时而不能得之于腕下，是不敢为也。安于鄙陋，狃于平庸，鄙陋日深，则天机已泊，平庸既惯，必俗虑多拘。若见高古之迹，非但不愿仿效，且必惊其悬绝而怪其不类，是不肯为也。夫不敢为者，倘幸遇明师开示，知其过而改辙焉，则尚可为也。若不肯为者，已自定其成见，其于高古道理，方将非之笑之，纵取宋、元名迹，指出妙绪以告之，彼必掩耳却走，盖其心思耳目已与兹理隔绝，直是无药之病矣。有志者于此，务断除此二项，稍涉凡近，猛力以攻，求古人之所以高绝者，以致力焉，得尺得寸，庶几无负。
今人大患是学得几笔，辄曰便可应酬，岂知古人直以己之身分现作笔墨以示后世，后之人因其迹以慕其品而如见其人者，夫何可忽也？且笔墨本通灵之具，若立志不高则究心必浅，徒足悦小儿之目而见麾于作者之堂，若是则有累于笔墨者亦大矣哉!
○取势
天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此，则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到要有收拾而无余溢，所谓合也。譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中辐如夏，万物有茂盛之象，上幅如秋、冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬，自然之开合以成岁，画亦有起、迄、先、后自然之开合以成局。若夫区分缕析，开合之中复有开合，如寒暑为一岁之开合，一月之中有晦朔，一日之中有昼夜，至于时刻分晷，以及一呼一吸之间，莫不有自然开合之道焉。则知作画道理，自大段落，以至一树一石，莫不各有生发收拾，而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来，有所脱卸而去，显然而不悔，秩然而有序，其于画道庶几矣。今捉笔者既不识起迄，复不知操纵，满纸填塞，直是乱草堆柴，局势之谓何，而犹自以为是笔墨耶？
笔墨相生之道全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。朽笔一下，大局已定，而中间承接之处，有势虽好而理有碍者，有理可通而势不得者，当停笔细商，候机神凑会，一笔开之便增出许多地面，且深且远，但于此不即为商所以收拾，将如何了结?如遇绵衍拖曳之处，不应一味平塌，宜另起波澜，盖本处不好收拾，当从他处开来，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之，必势与理两无妨焉，乃得。总之行笔布局，无一刻离得开合者，故特拈出申诸同志。
作画发肇有欲直先横、欲横先直之法，作画开合之道亦然。如笔将仰必先作俯势，笔将俯必先作仰势，以及欲轻先重、欲重先轻，欲收先放、欲放先收之商，皆开合之机。至于布局将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀，将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝，将欲虚灭必先之以充实，将欲幽邃必先之以显爽，凡此皆开合之为用也。学者未解此旨，断不可任意漫涂。请展古人所作，细以此意推之，由一点一拂以至通局，知其无一处不合此论，则作者之苦心已得，然后动笔摹仿，头头是道矣。
布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之。朽定大势，或就壁或铺几上落墨，各随其便。当于未落朽时，先欲一气团炼，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通首尾照应之妙。上幅难于主山，下幅难于主树。水要有源，路要有藏。幽处要有地面，下半少见平阳。脉络务须一串，山树贵在相离。水口必求惊目，云气足令怡情。人物当简而古，屋宇要朴而藏。偏局正局，俱应如是。
天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者首曰气韵生动，盖即指此。所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取自便。心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发之，文湖州所谓急以取之，少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。或以老杜十日、五日之论，似与速取之旨相左，不知老杜但为能事不受迫促而发，若时至兴来，滔滔汩汩，谁可遏抑？吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成，此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕，托心腕之灵气以出，则气之在是亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。气能流畅则势自合拍，气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。气耶势耶并而发之。片时妙意，可垂后世而无忝，质诸古人而无悖，此中妙绪难为添凑而成者道也。
机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之难弦。其不可测也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者首不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之，虽倍力追寻愈求愈远。夫岂知后此之追寻已属人为而非天也，惟天坏浩落者，值此妙候恒多，又能纯去人为，解衣盘礴，旷然千古，天人合发，应手而得，固无待于筹画，而亦非筹画之所能及也。或难之曰：“机神之妙，既尽出于天，而非人为之所得几固已，今者吾欲为之心独非属人乎？”曰：“盖有道焉，所谓天者人之天也，人能不去乎天，则天亦岂长去乎人?当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪。前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然，非其天资高朗陶汰功深者，断断不能也。夫非天资高朗陶汰功深者，不能不迟回顾虑，于是毕其生无天机偶触之时，始因不能运以至不得势，继且因不得势而愈不能速。囿于法中，动辄为规矩所缚，拘于象内，触处为形似所牵。释家所谓具钝根者也。其于兹事何啻千里!”
○酝酿
一切位置:林峦高下，烟云掩映，水泉、道路、篱落、桥梁，俱已停当，且各得势矣，若再以躁急之笔以几速成，不但神损短浅，亦且暴气将乘，虽有好势而无闲静恬适之意，何足登鉴者之堂？于是停笔静观，澄心抑志，细细斟酌，务使轻重、浓淡、疏密、虚实之间，无丝毫不惬。更思如何可得深厚？如何可得生动？如何可得古雅堪玩？如何可得意思不尽?如何可得通幅联络？如何可得上下照应？凡此皆当反覆推究，而非欲速者所得与也。日同是一人手笔，其出于闲静之时者，自有闲静之致。出于躁急之侯者，与会虽高，而一段轻遽之意不足为观者重矣。试观古人传作，初展时见其笔势飞动可喜未足以尽其妙也，当细玩其深厚浑融之气，不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者或自喜才情富有，或自矜笔意飞扬，任意挥扫不自顾惜，到后来不觉入于油滑佻筏[亻＋逹]，其弊一成，毕生莫挽，虽有过人才情，笔气终难到古人地位。吾所谓酝酿云者，敛蓄之谓也。意以敛而愈深，气以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能敛蓄则将反乎退藏，轻易者能敛蓄则将归乎厚重。能退藏则神长，能厚重则神固。夫神至能固而且长，又何患乎不望见古人！
有毕生之酝酿者，有一时之酝酿者。少壮之时兼收并蓄，凡材之堪为吾用者，尽力取之，惟恐或后，惟恐不多。若少缓焉，其难免失时之叹。及至取资已富，别择已精，则当平其心气，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情而自成一种气象者，又不在于猛烹极炼之功，是则一生之酝酿者也。因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能，急起而随之，盖恐其一往而不复再觏也。若其迹象既成，林壑毕现，又当静检其疏失，细熨其矜暴，聚之以致其坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务今意味醇厚咀嚼不尽而后已，是则一时之酝酿者也。要之用以取者始之事也，缓以凝者终之事也。若既能速其所当远而复能缓其所当缓焉，安有不足观者乎?
●山静居论画山水
○清 方薰撰
画树之法，无论四时荣落，尽一树须高下疏密，点笔密于上必疏于下，疏其左必密其右。一树得参差之势，两树交插自然有致，至数树满林，亦成好位置。
画树四围满，虽好只一面。画树虚实之，四面有形势。
凡写树无论远近大小，两边交接处用笔模糊不得。交接处用笔神采精绽，自分彼此。
画树无他诀，在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷，自一树至数树，皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论，形势各有不同，何论多树？卷中树法虽善，如其势一图再图可乎？若形势既得，位置变化，随处生发得宜，则妙矣。
点叶随浓随淡，一气落笔。一气落笔，墨气和泽有神妙，自生动。
董思翁云：“北苑画杂树但露根，而以点叶高下肥瘦取其成形，此即米画之祖，最为高雅。”
董思翁云：“画树必使株干自上至下，处处曲折。一树之间，不使一直笔。”
画树只须虚实取势顿挫，涉笔应直处不可屈，应屈处不可直。法以巧拙参用乃得之。
点叶尤须手熟，有匀整处，有洒落处，用笔时在收放得宜。
枯树有垂枝仰枝，仰为鹿角，垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。
昔人谓画丛树必插枯枝以疏通之，意为林木塞实，不疏通不易布景也。然画丛树亦必须有交插疏密之势，山溪村落，亦易于隐显出之。
画柳不论疏密，用笔不论柔劲，只要自然。自然之妙，得之熟习，无他秘也。世人画柳知难于枝条，不知势在株干。发株出干不宜匀整，要虚实参差为之。尤宜随株出干，随干发条，次第添补，宜多宜少，以势度之，方得其妙。
画松、杉、桧、柏，立势大约相类，枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处，有巧处，若一味屈曲蟠旋取势，便入俗格。当思巧以取奇，拙以入古。
画松古人立势率多平正取法，不以奇怪为尚。发枝亦须上下虚实得宜。主树势有虚实，衬树随处生发位置。
古人画图松柏多者，皆取平正之势，以林间可布屋宇桥亭曲折位置也。如作离奇盘曲之势者，只可旁以奇石，俯以湍流而已。
松鍼法不一，总须似乱非乱，笔力爽朗为妙，不难于刻画分明也。
昔人谓二米法用浓墨、淡墨、焦墨尽得之矣。仆曰：“宜须一气落墨，一气放笔，浓处淡处，随笔所之。湿处、乾处，随势取象。为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。”
画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。叠石分山，在周边一笔，谓之勾勒。勾勒之则一石一山之势定，一石一山妍丑亦随势而定。故古人画石用意勾勒，皴法次之。勾勒之法，一顿一挫，一转一折，而方、圆、橢、角之势，纵、横、离、合之法，尽得之矣。古人画石有勾勒而不设皴者。
丘壑之妙，勾勒之妙也。无丘壑则不得勾勒之法。
皴之为法，无浓淡疏密，笔到意足而已。有浓密而笔意未足，疏淡而已足者。
皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆从麻皮皴法化来，故入手必自麻皮皴始。
赵松雪、王叔明间作勾勒一法，如飞帛书者，虚中取实，以势为之，本自古人青绿法，陈道复之不耐皴，即此意也。
皴之有浓、淡、繁、简、湿、燥等笔法，各宜合度。如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沉着，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。
皴法，一图之中亦须在虚实涉笔，有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到处，乃妙。
陆探微见大令联緜书，悟其笔意，作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之，气势贯串，有奇古疏落之致。未识宗、陆之笔，复作何等观?
青绿山水异乎浅色，落墨务须骨气爽朗。骨气既净，施之青绿，山容岚气霭如也。宋人青绿多重设，元明人皆用标青头绿，此亦唐法耳。近世惟圆照、石谷擅长。石谷尝曰：“余于青绿法悟三十年乃妙。”
设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙非心手熟习不能。活用则神采生动，不必合色之工而自然妍丽。
画云不得似水，画水不得似云。此理最微，入手工程不可忽之也。会得此理后，乃不问云耶水耶，笔之所之，意以为云则云矣，意以为水则水矣。
画云人皆知烘烂为之，钩勒为之，粉渲为之而已。古人有不着笔处，空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以为“画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”陈惟寅与王蒙斟酌画《岱宗密雪图》，雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致，然后知笔墨之外，又有吹云弹雪之妙。
古画中楼观、台殿、塔院、房廊，位置折落，刻意纡曲，却自古雅。今人屋宇平铺直界，数椽便难安顿。古今人画气象自别。试从屋宇楼观看，知大悬绝处。
古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点、密点、尖点、圆点、横点、竖点及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。
山水中点苔勾草，即山水之眉目也。往往画有由点苔勾草为妍丑者。
●过云庐论画山水
○清 范玑撰
画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画。未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得，而况不由于理乎？求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。
画以养性，非以求名利。世俗每视人名利之得失而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑！尝见古人显晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之异，苟或遇涩而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉!
作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插，画属文心，文之与画其可分乎?然而画有不能达意者，必藉文以明，有不能显形者，必藉画以证。此又图史之各专其美也。
画与文异处，在可改不可改。文有不不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易，故其经心更胜于作文。
学画难于作文，并难于学书。文之名作自古迄今，钞印流传，画之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒，即托于木石成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。
画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本印书笔，其奈学书者有误认笔根着纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也。折钗股，截笔也。屋漏痕，收笔也。截则不使笔根着纸，收则笔尖返内，故曰提得笔起，便是中锋。又悬针者，笔尖往而不近也，古人论书专在笔尖先行，验颜书之转折及柳书之挑剔撇捺易明。颜书转折其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇、捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言：“心正则笔正。”笔正者，谓不作容悦之态，与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎？篆书中玉筋铁线在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟书中北苑之侧纵，倪、黄相继无不皆然，始服膺而守，曾镌小印曰：“遇邹后笔。”识不忘所自也。
形随笔立，笔寓于形。古人论书谓真如立，行如走，草如奔，未有不能立而能走能奔者，固知作画亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要必极体令明晰，若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：“论画以形似，见与儿童邻。”谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然笔乱而形亦糊涂毕世矣。
作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用，古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之。圆照则从墨发，麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵，世每尠知。先得吾心矣。
画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到，其意已到也。欧香所谓虚处实则通体皆灵，至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
作文必用虚字以达语气，用之不当，晦涩难明，画亦如是。盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石以至全体，皆有自然之骨节，若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。思翁所谓画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔。又曰：“下笔便有凹凸之形。”然岂特画树为然，全体皆当如是。
作画莫难于邱壑，邱壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也。起落足则不平庸，收束紧则不散漫。时而陡崖绝壑，时而浩渺千里。时而遇之意远情移，时而过之惊心摄魄，旷若无天，密如无地，萧寥拍塞，同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔，山人之师尊古黄鼎也，名著宇内。先生师承有自，其议论淳正。矶性顽劣，未尝一一遵奉而特识其引导之语曰：“远古秘奥，世皆影响求之。近代名家之作，亦皆见其一麟片羽。惟新野烟翁为吾侪同里，获观手迹较多。翁尝于弇山王氏所藏名迹中，沉酣日久，无不探索，故能宗兼南北，集一大成，邱壑之妙，奇变无穷。出宋、元人各面目于一手，虽楼观屋木，松针竹叶，勾云界水，悉用整笔，似嫌刻画，然其理明晰，其体精严，以之为模楷，入他家之蹊径，无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩，不能使人巧也。”此语谨佩卌年，益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也。
平正易，欹侧难。欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。列朝画院之设，出题课士，以阶仕进，一种备宫掖之用，都取工细刻画，号为院体，非无绝艺，常乏性灵。其余各擅各体，多有写图见重，若徵故实，志近事，状物毕肖，惟人物家为能。然专于山水，能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意。故知作图，当首尊立意，次则醒题与章法。如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物，当宜何物以陪衬。争胜在功夫笔墨之外，未能就易避难。若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形；以至城戍津梁、舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面而剪裁入妙，宜古人十日一水，五日一石，经营之难若此其极也。世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长。大都人物之法未备，故写图不精。欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富邱壑，毕布诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同。组织得不凑迫，迥非漫写一画而缀题以名之也。
方密之云：“六法甚难，人生何必穷极其致，得意也已耳。”必须深求，自须多摹名迹，但徒得其所当然，不知其所以然，亦终不入古人之室。浓淡之衬，疏密之间则易明。若某处少一笔，某处多数点，收之故欹斜，纵之反结曲。高山大岭，却镇于纤石；重林密菁，偏重在微梢。或苍茫照顾，或偪仄相凌，欹在盈缩，随处合度。倘非自出机杼，奚足知之?苟常潜心体会，始谓良工。更能别设炉冶，陶熔诸家，有不使俗子裣袵避席乎？家中立氏之言曰：“师其人不若师造化。”此尤百尺竿头进步之语。盖法固未尽其妙耳。邱壑结撰，如空中云体，终古不同。有定理无定法，应物写形，果能曲体其情，盈天地间何物而不可専[扌監]入笔端，奚必古之人？古之人不出于临池之际乎哉？此为无法处说法。故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见，超乎象外，得其图中，始究竟矣。
临摹名迹，乃用功之事，非可以应请也。摹古而不标明何本，蒙为己出，欺世盗名，多生内愧。即剿袭挦撦，亦由自乏意思，以至杂出妍媸，体裁不合，久久习惯，独立无望矣。初学之士，当汲古于平日，盘礴之际须空依傍，其所酝酿必无心流露，始觉自由之乐也。古人亦有败笔，或于不经意处露之，或因不称全局强改而出之，瑕不掩瑜，正其好处。如全局无可非刺则又近于画中之乡愿，否则非用成稿，即临真本也。由救败笔偏得奇致，而新意亦出，改或不佳，必惜全幅之妙以存之，不然付诸故丽矣，切不可据其误而效尤之。
画有能师法、不能师法二种:用意超妙，布贵得宜，气韵生动，情景入微，此可师法不发于指也。画有自德行文章而傍溢者，气象不侔于专家，难以工力法度绳之。善学者用拓襟期，仰企在笔墨之外，当宾之，正不必师之也。
学画须得鉴古之法。鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的，不以用意为高下，即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶？盖藏家则以名之轻重，价之多寡，传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉。甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰某某赏鉴家也，可为一噱。若能画者得一老迹，手摹不宜，足以乱真矣。然好其形迹，昧其用意，虽胜藏家终未可为鉴别也。至裨贩之流 俟人好恶，颠倒黑白以射利，纵能鉴别真赝，重在身价高下，尤与画无关。真鉴别者必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画玩味之，可以自证功夫，资长不足。且知古人之得失，寻流溯源以明不可见之古画。又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时必得名师益友指出，如前之欲行远得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎?若师友之趋向有偏须别之，则又在人之目慧耳。
画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何宗面目者，必不道好，所谓皮相者也。离象取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道。若文人托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。
临与仿不同，临有对临背临，用心在彼；仿有略仿合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须苦学栁惠。步队不失，诚多拘墟之谬；而我用我法，尤有脱略之弊。笔情放纵，或如仙子御风 或如伧夫醉骂，同无拘束，盍亦辨诸。
繁简之道，一在境，一在笔。在笔则可多可少，千邱万壑不厌，一片抹石不孤，披却导窾为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏刀，其笔无警策，由失正鹄耳。必庖丁解牛，由基穿杨，斯谓能事。
从来画品有三:曰神、妙 能。学者由能入妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃评者定之，非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少，离三品而学之，有是理乎？
画可观人之性而即可验人之行，行不立，工画无益，纵加绫锦装池未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定。亦如弹琴者淫僻之音也。能自立旗帜之作，彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者，以其能赏天资，不重学力。夫天资虽美，岂朝习执笔暮即可为名手乎?无天资画诚不足赏，天资为学力所掩，又难辨别。至学力已化，天资复显，恐又与未学者混?更不可示于势位中人。重势位者多以声价评论，若声气未通其耳，何能爱重？然则竟无赏者耶?百千万人中，岂无一二人真赏？一二人真赏之，余虽不管亦可。所谓志乎古必遗乎今，惟虑此一二人不赏而邀百千万人之赏也。
文之于画，各有专精。文人著述，发明诗文之奥义，即文笔出之，如酥之取醍醐，本同一味，故易于见长。画士不能即画以发明，亦须假文笔出之，岂不难乎?若文与画萃于一手而皆无遗憾，从古有几人哉!略有偏枯，则能文者所论，画士恒不惬其意。能画者所著，文多鄙率，诚可恨也。
文人作画，多有秀韵，乃卷轴之气，发于楮墨间耳。远行之客，放笔多奇，良由经历境界阔也。固知读书游览，两不可废，若其功力未化，但多秀韵奇别，莫视为当行之作。
评画大难，苟非巨鉴，必不允当。近世如冯仙湜《续图绘宝鉴》外，一则张浦山之《画徵录》，再则冯墨香之《国朝画识》及《墨香居画识》，三则蒋霞竹之《墨林今话》，书皆盛行，其余不及概论，而此三君者，作书虽皆有秀韵，不明邱壑则一。浦山犹稍涉猎其间，然临摹之作为胜。墨香、霞竹尤病率易。究是诗文之流，无顶门慧眼。《山静居画论》曾援朱仲嘉之言曰，谓仙湜之书评论多不识画理。国初诸老出处，约略可稽，未可没其功也。浦山之书论画颇不爽，惜其所载未详备。按《续宝鉴》载墨井仅半行，曰：“吴历字虞山善墨竹。”渔既误虞，又以虞山人误用其字。仙湜出处之失亦明矣。《画徵录》断曰：“尝观渔山功力不敌石谷之半。”今渔山身价倍重于石谷。仙湜、浦山论画其可据耶?《墨香居画识》与《墨林今话》表扬沦隐，用心尚苦，而甫能执笔者，辄邀入室之誉，疵谬丛出矣。近日吴中彭氏更不核笔墨，而悉据他人撰述成书，曰《画史汇传》。其所撰之人名不重，或所评中无甚奖誉者则去之。卷甚富，曾进呈内府，传信千秋。吁！正所谓尽信书则不如无书矣。
画有能名后世不博名于一时者，渊深静穆之品，非粗浮可比。若笔墨精洁，增改不得，此工夫也，犹可至也。其神气渊穆必有道之士为之，能识其妙者，胸次亦不凡矣。
传作者不求传而传也，古画多不署款，当时能辨谁何之迹者，盖其孤行独谐，用志不纷，精神结撰，攀跻绝人，何曾有一邀誉之心累乎神明哉？盖图丽于史，征诸形焉。画佐于诗，导观感耳。浮夸俪词既惧掩夫诗史之质，分宗辨法岂为得图书之本耶？若明工与拙之皆非而无传不传之顾虑，则几于道矣。
士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气，烟霞气，忠义气，奇气，古气，皆贵也。若涉浮躁烟火脂粉皆尘俗气，病之深者也，必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
观于昔贤虚己之语而益信其自知之明。思翁自谓书不能多，以此让吴兴一筹，画则具体而微耳。南田遗札于石谷云：“格于山水终难打破一字关曰窘。”今人以二公身价重不敢议及，那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功，韵实过赵，特欲书道争一头地于数百年前之人，故为抑扬如此。若南田高自位置，其低首在同时之石谷者，实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷，特高逸过之，故工细之作往往不脱石谷之法，但取境之超，安知而石谷非亦得南田之益多也耶？昔阎立本远嫌僧繇占胜，呼为浪得名。黄荃则近恐徐熙轧己，多瑕疵之。所谓服之真知之真，妬之深亦知之深也。呜呼！岂独绘事为然哉？然如王珲之气谊，已驾古人之上，况其他乎？令人思而汗颜。
宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川、蜀奇险，秦、陇雄壮，荆、湘旷阔，幽、冀惨冽。金陵之派重厚，浙、闽之派深刻。弇州守三王，虞山连石谷。云间元宰，新安惭师，各自传仿。噪中又遵文氏。或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。然而灵秀会萃，偏于东南，自古为然。国朝六家三弇州两虞山，恽亦近在毗陵。明之文、沈、唐、仇则同在吴郡。元之黄、王、倪、吴居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不欺无牙、旷之知，而多他山之助，故各臻其极。从风者又悉依正轨，名手云蒸，虽有魔外，遁逃无遗。呜呼，日来画道已久凌夷，茫茫宇内，见闻不及，岂薪传于他郡与？抑将衰而复盛与？
●松壶画忆上卷
○清 钱杜撰
山水以树始，昔人树诀已备言之。下笔须留意，笔笔要转折，心手并运，久之纯熟，自然一树成必有可观。赵文度常云：“树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。”恽南田与石谷论画书曰：“仆苦写树发枝多枯窘，是以作山水，初落笔便有戒心也。”可见前人作画，慎始如此。
右丞画诀有石分三面之说，分则全在皴、擦、勾、勒，皴法又有简、有繁，繁简中又有家数。如大痴善破皴法可简、可繁，云林似简而繁，山樵似繁而简。要之披麻、折带、解索等皴，总宜松而活，反是则谬矣。至北宗之大小斧劈，亦不离松活两字也。
作山峦须分层次皴之，山峰须起伏映带，深厚有情，或间以碎石，或隔以云气，大约始用润笔，继用燥锋，则自然有郁然苍浑之气。
皴大小峦头，先将匡骨勾定，静看良久，自然有落笔处。先澹后浓，先润后燥，再加渲染，不思不厚矣。
山水中屋宇甚不易为，格须严整而用笔以疏散为佳。处处意到而笔不可到，明之文待诏足以为法。
更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杳霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，当以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别。
山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来。明之文衡山全师之，颇能得其神韵。凡写意者仍开眉目，衣褶细如蛛丝，疏逸之趣，逸于楮墨。唐六如则师宋人，衣褶用笔如铁线亦妙。要之衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。作大人物，须于武梁祠石刻领取古拙之意。
赵松雪《松下老子图》，一松、一石、一藤榻、一人物而已。松极繁，石极简，人物极简。人物中衣褶极简，带与冠、履极繁。即此可悟参错之道。
前人画谱无佳者，盖山水一道变态万千，寻常画史尚不能传其情状，况付之市井梓工乎?
点苔一法，古人于山石交互处，界限未清，用苔以醒之，或皴法稍乱，用以掩其迹，故苔以少为贵。若李晞古全不作苔点，为北宗超然杰出者。唐子畏深得其法，至王叔明之渴苔又不必一例观也。
赵文敏之细攒点，文衡山全师之，用之青绿山石甚宜，水墨者亦可深秀可喜。
设色每幅下笔须先定意见，应设色与否及青绿澹赭，不可移易也。
大痴、山樵多赭色，云林则水墨多，然余旧藏嫩瓒《浦城春色》乃大青绿，舟车人物，并似北宋人，真不可思议。
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则繁简皆宜。
青绿染色只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染，层次多则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有勾金法，正为此也。勾金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈咨南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法青绿尽其妙。盖天姿既胜，
兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，始有所得。”然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿总宜和墨一二分，方免炫烂之气。
赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿澹澹加染一层，此大痴法也。
唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。
赭色虞山《破龙涧》中者第一。青绿两色，以滇中永昌为最。
山水中松最难画，各家松针凡数十种，要惟挺而秀，则疏密、肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图》，松计百余树，用鼠须笔剔针，针凡数十万，细辨之无一败笔，所以古人笔墨贵气足神完。
柳亦颇不易写，谚云：“画树莫画柳。”信然。然山水陂塘间，似不可缺。前人所写亦有数十种，王右丞能作空勾柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取势为之，自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字，徐幼文短剔如松针，皆秀绝尘寰，并可师法。
树之攒点八九笔、十余笔不等，须秃颖中锋横聚而点之，详度凑积为树，不独得势，亦且松秀见笔。倘设色以汁绿再点一次，更浓厚矣。文氏父子最工此，弟子陆叔平、钱叔宝皆能为之。
空勾叶各家所作不同，总须静穆古雅，如设色空勾者多，不妨留一株竟不着色，亦赵法也。小山树种数不一，有细攒点，有剔松针，有横点，有细横画，细攒点及松针并宜青绿山水中。横点宜赭山。细横画是秋景，只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦使深厚而分层次。云气中略露尖项，则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以澹墨大点，加以焦墨，沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
李晞古山石不点苔，只以焦墨剔细草，此亦分清山石之一法。
作远山须慎重相度，然后下笔，形势得则全幅皆灵动矣。染时宜有意到而笔不到者。神而明之，存乎其人。
青绿山水之远山宜澹墨，赭色之远山宜青，亦有纯墨山水而用青、赭两种远山者。江贯道时有之。
山水中马、牛虽写意，然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬皆备点缀，总须于唐、宋人本中留意摹之。
园亭中湖石须灵瘦，凹处皴之，凸处染之，只澹墨、石青、赭色三种。交互处以细草分之。
邱壑太实须间以瀑布，不足再间以云烟，山水之要，宁空无实。
写云运笔须圆，用笔宜断，多萦洄交互处，或再以澹墨水渲染之，胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手也。
瀑泉甚难，大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落，天然凑合而成为妙。略有牵强，便落下乘。水口或用碎石，或设水阁桥梁，皆藉可藏拙，此为初学者言之耳。
画水，势欲速，笔欲缓，腕欲运，意欲安，大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远， 河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪、涧宜幽曲，瀑泉宜奔放。勿论何种水，下笔总宜佐以书卷之味方免俗。
网巾水赵大年最佳，其后文五峰可以接武。其法贵腕力长而匀，笔势硬而活。
郭忠恕画《清济贯河图》一笔贯四十丈，安能有若是之长笔？大抵笔墨相接处，泯然无痕耳，此即画水之法。
米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之。点时能让出少少皴法更妙。
唐子畏云：“米家法要知积墨破墨方得其境，盖积墨使之厚，破墨使之清耳。”米颠山水何尝一片模糊哉?
临古人画须先对之详审细玩，使谿迳及用笔用墨用意皆存于胸中，则自然奔赴腕下，下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙矣。
宋人如马、夏辈皆画中魔道，然邱壑结构亦自精警，不妨采取用之。
云林惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉？特不肯用湿笔重笔耳，学者当细味之。
作书贵中锋，作画亦然。云林折带皴皆中锋也。惟至明之启桢问，侧锋盛行，盖易于取姿，而古法全失矣。
大痴披麻皴，苔多横点，碎石处不过七八点，峦上四五点而已。此洪谷子法也。
山樵皴法有两种:其一世所传解索皴，一用澹墨勾石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落笔岸然，不顾俗眼，宜乎倪元镇有扛鼎之誉也。
古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若千篇一律，有何风趣?使观者索然乏味矣。余谓元、明以来善变者，莫如山樵，不善变者莫如香光，尝与蓬心、兰墅论之。
画中写月最能引人入胜，全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声何能绘写？只在空阶细草，风树疏篱，加以渲染得宜，则自然有月，自然有虫声盈耳也。他可类推，学者当深思之。
作巨帧与作小幅无异，便无怯嫩散漫之病。
陈眉公云：“磨墨如病夫，执笔如壮士。此是画前要诀。”杜少陵观公孙大孃舞剑器，此是皴、擦、渲、染时要诀。
世俗论画皆以设色为易事，岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。
子昂尝谓钱舜举曰：“如何为士夫画？”舜举曰：“隶法耳。”隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。
南田翁云：“明时画多宗右丞、北苑二家，盖取其高深浑厚，极古人盘礴气象。”董香光云：“有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其旷，则得之矣。”否则极意相似，未免为画家佣耳。
宋人写树千曲百折，惟北苑为长劲瘦宜之法，然亦枝根相纠，至元时大痴、仲圭一变为简率，愈简愈佳。
画以山水为工，写生次之，人物又其次矣。白石翁师吴道子作衣裙有古厚之致。子畏师宋人衣褶如铁线。衡山师元人，衣裙柔细如发。三君皆具士气，洵足传世。若吴小仙、张平子辈剑拔弩张，堕入魔道，学者勿为所误。
文待诏画法师赵松雪及梅花盦道人，而灵秀之气出自腕下，往往有出范围之作。后之人欲瓣香停云须先领会其清超静穆之神韵，然后邱壑位置自然合格，渐脱渣滓而留清虚则近道矣。若一意在皴染勾勒上取形似，终属参死句汉也。
南田翁云：“唐解元写生有水墨一种，如虢国澹妆，洗尽脂粉。”正可悟用墨如设色之法。
停云诸弟子，陆叔平得其秀峭，钱叔宝得其苍润，居商谷得其简洁，然仅工敷色。若文氏水墨一种，似皆未能入室。后之欲师停云者，当知牟尼入手正不易也。
有朋一代画史，自嘉、隆以前皆谨守绳尺，不肯少纵，笔墨都有浑厚之致。过万历以后，腕下渐露芒角，少含蓄意，此亦运会使之，不期然而然也。
画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山石之上为愈也。或有书虽工而无稚骨，一落画上，甚于寒具油，可憎耳。
画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位弥觉其隽雅，明之文、沈，皆宗元人意也。
落款有一定地位，画黏壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处，惟行款临时斟酌耳。
用墨之法甚难，明之罗小华、程君房、方于鲁固佳，然隔百余年胶脱而色泽黯澹矣。与其旧也宁新。近时所制皆粗劣不可用，惟金冬心以小华道人墨舂之使细，重加胶更制，曰五百斤油最佳。近亦渐少，不得已择其轻细者用之，真画史之苦心也。
印章最忌两方作对，画角印须施之山石实处。
唐、宋皆无印章，至元时始有之，然少佳者，惟赵松雪最精，只数方耳。画上亦不常用。云林尚有一二方稍可，至明时停云馆为三桥所镌。董华亭一昌字朱文印，是汉铜章皆妙。唐解元印亦三桥笔，余皆劣，盖名下诸君，究心于此者绝无仅有耳。
●谿山卧游录论画山水
○清 盛大士撰
画泉须来源緜远，曲折赴壑，惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨。山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次而其上乃有飞泉冲激，或悬崖瀑布而其下又无涧壑可归，此皆画家所忌。
画平沙远水须意到笔不到，且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳于桥边，或停桡于渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细勾水纹，即非大方家数。
画云有大勾云、小勾云法。凡叠巘重冈，深林杳霭，必有云气往来，画山头半截中断处即云气也。又恐过于空廓，故随其断处略勾数笔，以见神采，此即工致画亦不可过于细勾，若仿米家父子及高房仙则尤要活泼泼地。每见近人于山腰树杪突起白云，重重勾勒似花朵者，望而知为俗手。
画屋宇或拈远景，或工近游，或琳官梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，覊旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓；茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处，而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。
画桥有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥须有桥栏，小桥、板桥不必看栏也。亦视乎邱壑之所宜。
画江海大船，须有风帆奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至于载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳萧鼓，明月笙歌，皆宜勾摹工细，不可草草
画帆影须随风势，葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条为初学入门第一要义，神而明之，用法而能得法外意，阳施阴设，离奇变勾，非可以一格论也。
唐人画勾勒工细，非旦夕可以告成。故杜陵云：“五日画一水，十日书一石。能画不受相促迫，王宰始肯留真迹。”自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞，若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲《三都赋》必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。
画家各种皴法以披麻、小斧劈为正宗，画固不可无皴，皴亦不可太多，留得空际，正以显出皴法之妙。
画树法四笔即成树身，而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四、五株即成一林，参差交互，若相争，又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。
画石法先分三面，兼方圆而参之以扁，大小相间，左右联络，去其棱角而转折自然，方为妙手。
画山或石载土，或土戴石，须相辅而行者，巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。
近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者曲意临摹，惟恐不肖。鉴别画理，纤细不遐，今古推为第一。元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法。意在笔先，神超象外。房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家。评者至有真逸品之目。尝为李公略作《夜山图》，宽之者真觉重山岑寂，万籁无声。龙漏将残，兔魄欲沉时也。然则此数公者精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎?方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰，朝士作诗嘲之曰：“解画无根树，能为濛潼云。如今供御也，不肯为闲人。”此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学者则全是无根树、濛潼云而已。
近人写雪景，勾勒处多用浓墨，墨浓则空白显露而积雪自厚也，然不善用墨而专尚刻露，未有不失之板滞者。
诗书均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓？
●梦幻居画学简明论山水
○清 郑 绩撰
○山水总论
夫为学之道，自外而入者，见闻之学，非己有也；自内而出者，心性之学，乃实得也。善学者重其内以轻其外，务心性而次见闻，庶学得其本而知其要矣。故凡有所见闻也，必因其然而求所以然，执其端而扩充之，乃为己有。苟以见闻取捷一时，究之于心罔然未达，诚非己有也。因思画虽小技，当究用笔、用墨、炼形、炼意、得气、得神，方是心学，岂可专事临摹，苟且自安，而竟诩诩称能哉！学山水固当体认家法，而形象尤须考究。今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶？盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背，远近高低，气脉连络，宾主朝拱，一一分清而后别之以家法、皴法，究之于笔，运之于气，由是春融、夏翳、秋肃、冬严，烟朝月夜，雨雪风云，可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规矩也，焉能忽之?画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论钟、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法笔法耶？或云：“画不求工，意不图形。又贵会写不会写之间，或似不似之际，庶脱画匠。”虽然，此是道成后语，从有法归无法，如精楷后作草书耳。学者若执斯论为入门工夫，则一生贻误，到老无成道之日矣。
○论形
土水不分，花木不时，屋小人大，人大船小，或人高于树，树高于山，桥脚吊离，远近不能登岸，屋墙斜歪，结构不合丁方，此皆有形之病，浅白易见，可指而言也。气象俱泯，物象乖离，笔墨虽工，布置鄙俗，描摹虽似，品类无神，此无形之病，可以意会，难以言喻也。
山石之形或先定轮廓后加皴，或连廓带皴，一气浑成，或先皴而后包廓。思某皴某廓，用某家笔法墨法，胸有成见，然后落笔。夫轮廓与皴原非两端。轮廓者皴中之大凹凸，皴者轮廓中之小凹凸。虽大小不同，而为山石之凹凸则一也。故皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。山石交搭不可层层顺叠，皴法不可笔笔顺落。轮廓起伏要无定形，皴擦向背当具体变。
凡山石结顶二笔，乃是中分前后笔也。盖此边见者是前，那边不见者即是后，是以山后有山，须自结顶处想至其后，复从其后计至彼前应到某处起，方能再叠。故笔要分开，墨须空淡，乃合自然之理。若山后之山忽自此山结顶中分处连叠而起，则前山之后，与后山之前，两相逼塞，是两山俱得半边，成大笑话，可不察与？
十六家皴法即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古人创出如是皴法。如披麻有披麻之山石，如斧劈即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹、梅、兰、竹、菊，翎羽中之鳌、凤、孔雀、燕、鹤、鸠、鹂，天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰，游戏笔墨也。
学写山石，必多游大山，搜寻生石，按形求法，触目会心，庶识古人立法不苟。更毋拘法失形，画虎类犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足与语矣。故曰神而明之，存乎其人，学贵心得。
○论忌
饶自然所云十二忌者，皆为形象而言也。一曰布置迫塞，二曰远近不分，三曰山无气脉，四曰水无源流，五曰境无夷险，六曰路无出入，七曰石只一面，八曰树少四枝，九曰人物伛偻，十曰楼阁错杂，十一曰浓淡失宜，十二曰点染无法。
布置迫塞者，全幅逼翳不能推宕。凡布景要明虚实，虚实在乎生变，生变之诀，虚虚实实，实质虚虚，八字尽之矣。以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏以舒其气，此虚实相生法也，至其密处有疏，此实中虚、虚中实也。明乎此，庶免迫塞之忌。
远近不分者:远与近相连，近与远无异也。夫近须浓，远须澹，浓当详，澹宜略。惟其略也，故远山无纹，远树无枝，远人无目，远水无波。以其详也，故山隙石凹，人物须眉，枝叶波纹，瓦鳞几席，井然可数。而由近至远，由远而至至远，则微茫彷佛，难言其妙，宜望真景以法取之，其中深意在目中，斯在图中矣。
山无气脉者，所谓琐碎乱叠也。凡山皆有气脉相贯，层层而出，即耸高跌低，闪左摆右，皆有余气连络照应，非多览真山不能会其意也。若写无气脉之山，不独此山固为乱砌，即通幅章法亦是乱布耳，无气脉当为画学第一病。
水无源流者，无源头出处也。夫石底坡脚，有清流激湍，其上要有长泉涓涓而下，方为有源之水，此理易知。然两山之间夹流飞瀑，上须高山，乃有出处，此理人多失察。盖必有高山，其下方有积润，水乃山之积润而成也。况本山特耸，泉宜脚出，若泉向高山之顶而来，顶之上又无再高之山，则水之来也，岂非从天而下耶？孤峰挂瀑，譬诸架上悬巾者，此之谓也。
境无夷险:盖古人布境有巉岩崒嵂者，有深翳曲折者，有平远空旷者，有层层重叠者，其境不一，每图中虽极平淡，其间必有一变，险阻处令人意想不到，乃入化境也。
路无出入者：塞断不通也。水隔宜接以桥梁，石遮当留以空淡。或旋环屋畔，或掩映林间，似断非断，不连而连。前有去，后有来。斯之谓有出入。
石只一面：一面之石便成石板矣。又云分三面者，正一面、左、右二面也。然此言其概耳。必将皴法交搭多面以成峻嶒，凹中凸，凸中凹，推三面之法而作十面八面，亦无不可。且左右圆转运化，向背阴阳不露笔画痕迹，如出天然，无寻落笔处，方得石之体貌也，
树少四枝:四枝者，前后左右四便之枝，非四条树枝之谓也。近人写树只从左右出枝，前无掩身，后无护体，纵有千枝万枝，不过两便之枝，是即少四枝矣。必知此忌而后枝干有交搭处，且四便玲珑穿插掩护，则虽三枝、两枝，亦见不尽之意，奚必定要四枝哉？
人物伛偻者：驼背缩颈，无轩昂高雅气象也。然不但此也，盖山水中安置人物处，为通幅之主脑，山布林屋皆相顾盼，岂徒人像人、物似物已哉?古人之清如鹤，飘若仙，以此亦就写人物一端而言，至随处点景，宜俯宜仰，当坐当立，仍须与山林亭宇相照应，庶得山水中人物一定不易之法，当以此忌于伛偻之外也。
楼阁错杂者：间架层叠安置失宜也。凡一图之中，楼阁亭宇，乃山水之眉目也。当在开面处安置。盖眉目应在前而安在后，应在右而安在左，则非其类矣。是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不相拗撞，乃为合式。
浓淡失宜：不独近浓远淡已也。盖山石必有阴阳，有阴阳则有明晦，有明晦则有浓淡矣。更有渲淡接气以补意到笔未到之处。故或无或有，如烟如云，生动活泼之机，全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜，则通幅生动。浓淡失宜，则全图死煞。学者最宜留心也。
点染无法：夫画成用色，如锦上添花，庖中调味，得其法则粗恶亦艳而甘，不得法虽华美反成劣坏。故点染合宜，如春宜润，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如绿中点衬以红，浓中渲染以淡，非止一端。即此之类，在人灵变，不能指一而概也。
○论笔
形像固分宾主而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重。主须严谨，宾要悠扬。两相和洽，勿相拗抗也。
山水形象既熟，能于笔意有会处，则当纵其笔力，使气魄雄厚，有呑河岳之势，方脱匠习。
用笔贵不动指，以运腕引气。盖指一动则腕松而弗能引丹田之气矣。是以有轻佻浮躁之弊。可知有力由于有气，有气由于能运腕，欲能运腕则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也。
用笔以中锋沉着为贵，中锋取其圆也，沉着取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳，岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉？若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学。
山水用笔最忌平匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收。故于着眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映不离不即，此是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有起有收，有实有虚，有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。如初下一笔结实，须放松几笔以消一笔之余气，然后再叠第二笔。如此笔气庶免逼促，乃得生动，随意着手，便有虚实矣，不然则神因气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，徒成板煞，何足贵哉！
生怕涩，熟怕局，慢防滞，急防脱，细忌穉弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶，此用笔之鬼关也，临池不可不醒。
笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运，起伏自然，纤毫不苟。能会此意，即为法家；不知此理，便是匠习。笔繁取忌气促，气促则眼界不舒而情意俗。笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。
写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。
用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻，应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。
山水画法其变体不一，而约言之止有二:曰勾勒，曰皴擦。勾勒用笔，腕力提起，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔，腕力沉坠，笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。论骨其力大，论筋其气长。十六家之中有筋有骨，而十六家于每一家中亦有筋有骨也。如披麻云头多主筋，马牙、乱柴多主骨，而披麻云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，余可类推，皆不能固执一定。总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。
○论墨
山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。盖有先浅后浓，又加焦擦以取妥贴者；有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者；有浓淡写成，略加醒擦，以取明净者；有一气分浓淡墨写成，不复擦染，以取简古者；有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者；有重叠焦擦以取秋苍者，有纯用淡墨而取雅远者。古人云：“能于墨中想法，于法亦思过半矣。”
白苧桑翁谓作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅。似此未免偏论。盖古人云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。”
又何莫非法耶。未可执一端之论，故薄今人。何也？彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅，其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶？好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论？不知物之甘苦各有所长，画之温乾各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼。毋执一偏之论而局守前言也。
凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，则进乎道矣。
山水里法淡则浓托，浓则淡消，乃得生气，不然竟作死灰，不可救药。
作山石，如法皴完，再加焦墨醒笔，复用水墨渍染。向山石阴处落笔，逼凸托阳，或半边染黑，或顶黑脚白，或上下俱黑而托中间，随眼活取之，不拘锁碎皴纹，俱从轮廓大意染出。待乾则宜赭宜绿，逐一设起，趁色尚湿时，又向阴处再渗水墨，层层接贴，此法极润泽明朗又不失笔意也。此予闲试墨法悟而得之，因并记之。
用墨之法有误笔成趣，法变意外者，如初欲作湿润而落笔反焦，即当用焦写成。欲作乾焦而落笔湿，宜即用湿写去，不可有一毫勉强拘滞，故写各体各皴亦然，此乃临时变法也。
○论景
凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面，末幅则接气悠扬，淡收余韵，如此自有天然位置而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景，犹作文立局，开讲从浅淡起，挈股虚提，中段乃大发议论，末笔不过足其题后之意耳，不必敷衍多辞也。所以书要通文，有书卷气，方不入匠派，即此之谓也。
布景欲深，不在乎委曲茂密，层层多叠也。其要在于由前面望到后面，从高处想落低处，能会其意，则山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽。令人玩赏，游目骋怀。必如是方得深景真意。
作山石野景，其树石宜大气磅礴，其屋宇只是茅簷竹壁，或临江渚，或倚长松，其间不过一二山人来往，绝无车马之迹。或岩边柳下，独钓渔矶；或桥畔虚亭，数声啼鸟。令观者有世外之想，庶不失为山林风味。
作富贵台阁景，则写琼楼玉宇，红树翠岩，时有衣冠车马，宫女仆从其间。或净几明窗，回廊雕榭，即道路桥梁亦多巧砌。荳棚莲沼，亦见工致。
景欲疏旷，树宜高，山宜平，三两长松，必须情趣交搭，远山几笔，不可散漫脱离。山与树相连，树与山相映。疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。
景欲浓密，则树阴层层，峰峦叠叠，人皆知之，然照此去写，每见逼塞成堆，殊无趣味者，何也?盖意泥浓密，未明虚实相生之故。不知浓处必消以淡，密处必间以疏，如写一浓点树则写双勾夹叶间之，然后再用点叶。如写一浓黑石，则写一淡赭山以间之，然后再叠黑石。或树外间水，山脚闲云，所谓虚实实曲，虚实相生，相生不尽，如此作法，虽千山万树，全幅写满，岂有见其逼塞者耶？
雨景多用米点亦不拘泥，如写别皴无不可以写雨者，但笔须湿润，墨须浑化，而皴法不可大分明，要隐现即离之间，以意为之，决不宜工细显明也。盖山石树林既有雨水淋漓，雨云遮蔽，岂尚见山纹树叶纤细玲珑耶？
雪景山石皴法宜简不宜繁，然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪则山石上俱作雪堆一片空白，应无纹理可见，但于山石之外，以水墨入胶随山形石势渍染成雪，而山脚石底雪不到处，不妨见些皴纹。树身上边留白，下边少皴。枯枝上亦渍白挂雪，凡亭屋瓦面桥梁舟篷皆有雪意，关津道路当无行人矣。若写微雪则山石中疏皴淡描，于轮廓外渍墨逼白而已。欲雪则天云惨淡，晴雪则白气仍存。至用粉为雪，加粉点苔，亦是一法，宜用于绢绫金笺之中，于生纸不甚相宜也。
月景阴处染黑，阳处留光。山石外轮以墨蓝洗出月色，如写雪法。但渍雪纯用水墨以见雪天黯淡，而衬月则于水墨中少加蓝靛，以见月明天朗，不失彼苍也。树法皴法皆宜湿润，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其点景或弹琴弄笛，饮酒赋诗，庶不负此月夜佳趣。尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻写飞羽觞而醉月，不思太白之志重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点棹灯一二，未尝不可。高悬桃李树上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
风景于树叶偏斜以写风势，人皆知之，然不特树有风也，凡石上点苔，水边点草，舟车往来，旌帆顺逆，人物中衣裾帽带，亭楼上屏帐窗簾，俱不离俱不离有风飘摇动之意，方焉作手。
夜景与月景大相悬绝，人多不辨。夫独云夜字则无月可知矣。或问曰：“夜既无月则黑如漆，一物无所见，又从何着笔而成画耶？”予答曰：“无月光照耀，虽山石凹凸，树木交加，不能分别玲珑，而注意作景之间，亦有树石影子；故或茅簷旅店，剪烛谈心；小阁芸窗，青灯照静；火光透映，只见左右近处，彷佛有是景象而已，余外远影亦不可见。全幅用水墨，或浓或淡，渲染渺茫，暗黑连天，斯得夜中真景矣。”
○论意
作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵则有曰简古，曰奇幻，曰韶秀，曰苍老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味，种种不一，皆所谓先立其意而后落笔，而墨之浓淡焦润，则随意相配，故图成而法高，自超乎匠习之外矣。意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。
意欲奇幻则笔率形颠，最忌平匀，布置则从意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳较尺寸，若非人间寻常可到之处，庶可拟作奇幻。意欲韶秀，笔长尖细，用力筋韧，用墨光洁，望之[女袅]娜如迎风杨柳，丰姿如出水芙蓉，斯为得之。
意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出，故曰有生辣气。墨主焦，景宜大，虽一二分合，如天马行空，任情收止。
意欲淋漓，笔须爽朗流利，或重或轻，一气连接，毫无凝滞，墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓“元气淋漓障犹湿”是也。
意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，再三加擦，墨宜浓焦，复用水墨衬染，景不须多，最忌琐碎，峭壁乔松，一亭一瀑为高。
意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁，景虽少，海阔天空，墨以淡为主，不可浓密加多。
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。於僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派且无矜持，只以意会难以言传，正谓此也。或曰：“画无法耶？画有法耶？”予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法！”
写石欲超脱画派，要游览其石，胸有其谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者乃臻奇妙。故用笔之道，须神而明之。
固泥成法谓之板，硜守规习谓之俗，然俗卸板，板即俗也。古人云：“宁作不通，勿作庸庸。”板俗之病，甚于狂诞。
或云：“夷画较胜儒画者”，盖未知笔墨之奥耳，写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影像生而已。儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势，作澹逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作《关圣帝像》，只眉间三五笔传其凛烈之气，赫奕千古。论及此，夷画何尝梦见耶?
○论皴
古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰乱柴。此十六家皴法，即十六样山石名目，并非杜撰。至每家皴法中又有湿笔焦墨，或繁或简，或皴或擦之分，不可固执成法必定如是也。神而明之，存乎其人。
披麻皴如麻披散也，有大披麻、小披麻。大披麻笔大而长，写法连廓兼皴，浓淡墨一气浑成，淋漓活泼无一笔滞气。此法始自董北苑。用笔稍纵，笔从左起，转过右收。起笔重著，行笔稍轻。悠扬辗转，收笔复重。笔笔圆运，无扁无方。石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文长喜为之。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王石谷辈俱是小披麻耳。小披麻笔小而短，写法先起轮廓，然后加皴。由淡至浓，层层皴出，阴阳向背，或焦或湿，随意加擦。较大披麻为稍易。北苑亦多作此，后辈皆宗之，近世更喜学之。
云头皴如云旋头髻也。用笔宜乾，运腕宜固，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力，如鹤嘴画沙，团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背则此山此石与香蜡饼无异矣。转背之法如连线球，由后搭前，从左搭右，能会转背之意，方是云头正法。
芝麻皴如芝麻小粒聚点成皴也。其用意与雨点大同小异，先起轮廓，从轮廓中阴处细细点出阴阳向背，正是天地间沙泥结成大石，光中有粒，凹中有凸之状。故用湿笔乾笔俱宜染淡墨，青绿亦可，惟点须参差变动，最忌呆点，呆点则笔滞，笔滞则板，板则匠而不化矣。
乱麻皴如小姑滚乱麻篮，麻乱成团也。麻丝即乱何以成为画法耶？不知山石形象无所不有，天生纹理逼肖自然，盖乱麻石法是百中裂纹，古人因其裂纹幼细如麻丝，其丝纹紊乱无头绪可寻，故名曰乱麻也。作此法不能依样葫芦，拘泥成法，必须多游名山，留心生石，胸中先有会趣，庶免临池窒笔。
折带皴如腰带折转也，用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即写崇山峻岭，其结顶处亦方平折转，直落山脚。故转折处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。
马牙皴如拔马之牙，筋脚俱露也。马牙之皴侧笔重按，横踢而成。落笔按驻，秃平处像牙头。行笔踢破，崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化，随廓随皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法马远、黄子久多作之。
斧劈皴如铁斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是侧笔，亦有大、小之分。大斧劈类似马牙。侧按踢跳，头重尾轻。轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同，惟马牙笔短一起即收，斧劈笔长，踢拖直消，此与马牙异耳。山脊无皴以光顶之字接连气脉，俗人呼为烂头山者，即所谓斧劈山矣。罗浮有之，澳门、香港、咸海、砂龙更多此体。小斧劈皴用笔尖勾跳，可以先起轮廓而后加皴，与小披麻彷佛同意。李成、范宽、郭忠恕多画之至小李将军则变小斧劈而为大斧劈也。大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。
雨点皴全用点法，宜于雨景也。雨景之法始于米元璋，故人皆称为米点。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡，乍密乍疏，模糊处笔墨之运交融，明净处点渲之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁。若有若无，自有“雨中春树万人家”景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，殊焉可惜。友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米，所谓雨点法即米家父子法也。高房山善学之。
弹涡皴如流涡滚也。长江水底巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜旋转中，如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡石，即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧旋转运动，不泥皴廓，多作石眼，如小泡然。石眼之旁随气接衬几笔，笔宜简不宜繁，一气写成，然后用墨染出，背面兼衬贴余气，斯为得法。
骷髅皴如头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名?不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑，枯瘦嶙峋之状。古人盖有深意其间，李思训每画之，纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟。细中有力，密处有疏。或像龙头，或如佛首。正侧左右，眼鼻毕呈；长短参差衬之，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶曲槛回廊衬之。
矾头皴如矾石之头也。矾石头多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴，每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿，焦可加擦，湿则加染。刘松年多作此。
荷叶皴如摘荷覆叶，叶筋下垂也。用笔悠扬长秀筋韧。山顶尖处如叶茎蒂，筋由此起，自上而下，从重而轻，笔笔分逡皴，四面散放，至山脚开处，如叶边唇，轻淡接气，以取微茫，此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之，秋柳亦可。
牛毛皴如牛之毛也。牛毛法与小技麻无异，惟小披麻用笔稍纵，牛毛必用正锋。小披麻粗幼兼用，牛毛有幼无粗 如发如毛。故写牛毛法，墨不宜浓，笔不宜湿，笔湿墨浓则融成一片，毛不成毛矣。必要渴笔淡墨，细细密皴，再加焦墨疏疏醒之，浓里有淡，淡上见浓，毫丝显然，层次不混，乃是牛毛嫡派。
解索皴如解散绳索也。解索与长披麻之法同类，然麻经结为绳索，复将绳索解拆散开，则麻虽非绳索比，而绳索挛綣之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已，解索竟自挛挛曲曲矣，王叔明喜画之。
鬼皮皴如鬼之皮也。鬼皮之纹皱，山石之纹亦皱，故立此名。用笔写法略钩轮廓，皴要颤笔，笔笔叠连留眼，每皴一笔，如两点相连，连叠相交。最忌相撞，相撞则叠乱，乱则无限，无限则成板实光平，不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同，但披麻直皴，意在光滑，鬼皮颤皴，意在绉涩。此中用意不可不剖析也。
乱柴皴如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬如荷翻夜雨，乱柴笔势率直如柴经秋霜。石之阴处皴密而粗，彷佛重堆柴头。石之阳处皱疏而细，俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔，笔笔用力，即笔笔是骨。骨法用笔，此之谓也。乱柴石即今之寿山石，石多裂纹。有志画学者当会此意，勿因名离实也，树宜秋林用鹿角枝配之。
○论树
前人有云：“山有家法，树无家法。”凡写山水必先写树，树成之后，诸家山石俱可任意配搭，此论似是而实非。盖作画贵意在笔先，意欲照某家皴山，必先做某家皴树，方得如法一律。若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画而树非画耶？推之屋宇桥梁人物舟揖，皆分家法，与山石同，丝毫不苟，方是高明，勿因前人一言之错，自错一生也。
山水中树体不一，如松、杉、竹、柏，梅、柳、梧、槐之外，各体杂树，均无定名，但以点法分类。如尖头点、平头点、菊花点、介字点、今字点、胡椒点、攒聚点。夹叶双勾，如三角、圆圈、垂尖，俱用笔像形因以为名，非树果有此名也。若泥其点画而求树之名则凿矣。
或间树法与山法相配合，理固然矣，但山皴多而树皴少，恐分之甚难。不知树之配山不徒以皴合，贵用笔同。如荷叶皴山而写蟹爪树，胡椒点树而配芝麻山。乱柴石而衬鹿角枝，凡此犹以貌取而已。总要在树秀则山秀，树古则山古，凡焦苍淋漓，笔长笔秃，与夫筋韧骨劲，用如是之笔写树，即用如是之笔写山。一幅毋出两格，斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同，更有落笔之山，与收笔之山各别，皆非就范者也。
树头要放，株头要敛。树头者树根下头，故宜放开，俗语所谓撒脚也。必散脚方得盘根错节，担当枝叶，气势稳重。株头者大枝小枝分歧处，故宜收敛。若株头不软，则枝软无力，加叶重赘，更有屈折之势，殊失生气。至分前后左右四枝之法已详十二忌中，当参观之。
凡作树多在山石之前，用墨宜浓，庶不与山混。若树后之山墨浓，山前之树墨淡，固有树为山压之病，即树山同墨同，亦见平板远近不分也。
一树中前后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之。其法在于交搭处不相撞，毎树必须通气，奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑，树头不宜逼塞。参差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生气，斯道进矣。
晴树平正，雨树下垂，风树偏斜，雪树空白。春则秀丽，夏则浓郁，秋则萧疏，冬则枯寂。密林多高标而直干，悬崖每枝垂而根露。作者多游真山，博览真树，方能会此其意。
写某皴山要配某树，此以笔法言，非以树名论也。如写松，其松针落笔处尾尖而结蒂心处大者，此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大而聚蒂处反尖小，此宜配斧劈、马牙等石，其余竹、柳、梧、槐，与夫无名杂树，即此类推，其树皴纹繁简看山石之皴笔疏密。此一定之法，千古不易也。世人每以此论为执拘，从而鄙笑之，专以乱点乱皴为高尚，不知此乃画意非画法也。画意者草率不羁，如长沮、桀溺之流，只可自适其意，不可以为后世训。画法者法律谨严，如孔子设教君臣父子五伦定分，一丝不紊也。
远山须用远树，远山无皴，有皴亦当从略，远树无枝，有枝亦宜从简。故写远树但一干直上，多加横点，以成树影，不分枝叶，此宜于远不宜于近也。世人每于近树下用远树法参补其中，作者以为大树脚之小树，不作远树看，不思大树之根株枝叶纤毫可数，岂树脚之小树独见直干而枝柯杳然耶？孟子所谓足以察秋毫而不见舆薪矣。奈习多不察，以讹传讹，是画学一大憾事。
写枯树最难鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条。千枝万枝，笔不相撞，其法在于枝交女字，密处留眼。梅谱云：“先把梅干分女字。”兰谱所谓交凤眼，即不相撞之秘诀耳。写山水枯树亦然，学者宜深思之。
○论泉
石为山之骨，泉为山之血。无骨则柔不能立，无血则枯不得生。故古人画泉甚为审顾，或高垂高叠数层，或云锁中断，或谷口分流，随山形石势，即离隐现之间，俱有深意，五日一水，非虚语也。
飞瀑千寻，必出于峭壁万丈。如土山夹涧，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜓平出，岂可以后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶?
写泉有两叠、三叠、四叠不一，而层层石体叠叠要变，左旋右转，或短或长，连断参差，上下照应。画水用笔必须流行回澜激浪，乃是活泉而非死水。
凡水中见石，是石从水底生上，露半浸半，故清流激湍之际，点写大小黑石。某石脚皴笔要与水纹起伏相逼贴方为水掩石。若石底下一笔，反收廓向上，则石已露脚，石浮水面矣。
○论界尺
文人之责，笔墨形景之外，须明界尺者，乃画法界限尺度，非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺，树木有树木界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山脚石脚应到某处，而在后之山石其脚应在某处。如树在石之前，则树头应在石前而石脚应在树后。如人坐石上，脾踏平坡，则人脚应与石脚齐。人坐亭宇，门檐可容出入。近人如此大，远人应如此小。推之楼阁、船车、几筵、器皿皆然，所谓界尺者此也。至云：“丈山尺树，寸马分人，亦界尺法。”但非写一丈高山一尺高树，一寸大马，一分大人也。盖山高盈丈，树宜数尺，不宜盈丈，马大成寸，人可几分，不可成寸云尔。故读古人书要揣情度理，勿以词害意，方善取法。此文人作画界尺，即前后、远近、大小之法度也。
○论设色
山水用色，变法不一。要知山石阴阳，天时明晦，参观笔法墨法，如何应赭、应绿、应墨水、应白描，随时眼光灵变，乃为生色。执板不易，便是死色矣。如春景则阳处淡赭，阴处草绿。夏景则纯绿、纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润。秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背。冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变，或因皴新别，或因景离奇，又不可以寻常之色设之。
赭色设面草绿设背，山石常用之法，但其中所以然处，人多不解。其为何用赭？为何用绿？如春景阳处淡赭，像山面新草初生，而日光映照仍见土色，土色即赭色也，故写春景用淡赭必微加绿，以取土上有草之意。阴处用绿则是日光不到，不见土色，纯见草色，草色即绿色也。如秋景阳处纯赭，赭中入墨以见秋苍。阴处虽有疏草，亦经霜黄，故绿中入赭，草色将枯也。胸中必明此意，作画方有生趣。
大披麻皴与小披麻皴多是面赭背绿，惟赭与众交搭之处每现两色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡绿，由淡绿而至深绿，两色浑化，不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔，先向阳中之阳处重笔按下，其笔将渴，即趁渴笔拖落。阴处留绿地步，然后以湿饱绿笔从阴中之阴处重笔托上，至笔将渴，亦用渴笔接连赭色，将见前之渴赭溷入后之渴绿，两色交融，绿中有赭，赭中有绿。且前后渴笔合而为一则不渴矣。若以饱笔用于交搭处，则两相逼撞，必不相入，焉能浑化？此正是精微心法，一笔不苟，勿以设色为余事，竟不讲究。
尝观黄子久真迹，写马牙皴，横竖倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，后加润色，一石全赭，一石全绿，一石全墨，而蓝墨绿赭之外，又有赭入绿、绿入墨、墨入赭，赭入蓝，蓝入墨，互相兼色，分别相间，通幅嶙峋中层次显然，或竖或插，片块不紊，甚觉苍古。
王叔明画云头皴用赭墨笔，依墨笔加皴，勾出背面，俟乾然后以赭黄连面兼背一笔染过，其赭黄之笔虽不分背面，而枯墨先有阴阳，便不见板。此法明净苍秀可爱，况墨皴与赭皴笔笔玲珑，不为色掩。予岂目覩叔明用色用墨而知耶?但见叔明多是此体，于初时临摹屡不知法，至今年近五十，乃穷究深悟中试而得之，故笔之于书，以待来学。
曹云西写牛毛皴多用水墨白描不加颜色，盖牛毛皴乾尖细幼，笔笔松秀，若加重色渲染则掩其笔意，不如不设色为高也。有时或用枯墨尖笔如山皴纹层层加皴，不复渲染。作秋苍景或用墨绿加皴，作春晴景如此皴法，玲珑不为色掩，亦觉精雅。所谓法从心生，学毋执泥。若依常赭绿之法染之，则皴之松秀变成板实矣。
文衡山画小披麻夹小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草绿染山顶。上绿下赭，随山石分间处顺笔染之，又不是板执背面逐层分间，亦是一体。
凡画大青绿用于生纸最难，每见旧画其青绿化如油痕，殊失画意。皆因石青石绿粗则艳，幼则淡，人多喜其艳而忘其粗，况阳处石绿，阴处草绿，其草绿原是靛入藤黄相和成色，藤黄味酸，石绿质铜，铜见酸则腻，石相则易脱，久而绿脱，徒留腻痕。故生纸作大青绿必须研极细幼，方无此弊。
○论点苔
山水画成设色后，则点苔之法最要讲究。前人有云：“点苔原为盖掩皴法之漫乱，既无漫乱，又何须挖肉作？”此以点苔为不宜矣。又有云：“山石点苔如美女插花，女虽美而无花衬艳，终为失色。”此以点苔为必须矣。两说皆是 亦皆不是。此各执一偏之见，不可以概论成法也。
夫画山水，守法固严，变法须活。要胸罗万象，浑涵天地造化之机，故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。时作笔简墨淡，山石明净，布景疏旷，虽欲多皴一笔尚且不可，而况点苔乎？如美女之淡妆素服，自见幽娴，岂可以无花失色而论之哉！时作笔繁墨厚，布景幽深，山石重叠，必于轮廓分间处层层加点苔缀，庶不混乱，而山脊接连处亦须点出气脉，一起一伏，势若游龙，虽千点万点，不嫌为多，岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉！苔固有宜点有不宜点者，还有应点在未着色之先，有应点在已着色之后。如写北苑披麻法，笔墨之迹交融，淋漓浑化，要点与皴两相和会，则点苔应在未着色之先，若着色后则纸为色水胶结，墨不能入，而前之皴与后之点格不相食矣。如写子久马牙法，刚劲老苍，着色后乃加浓墨点苔以取醒凸，若点于未着色之先，则墨渗纸背，反见平匀，殊不醒目。其余斧劈、乱柴、荷叶，凡苍劲要醒凸者，点苔宜着色之后，如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索，凡秀润要浑化者，点苔宜未着色之先。然此特为写生纸而言，至写矾纸绢又不在此论。点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树，概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点、楷点、尖点、秃点、焦点、湿点、浓点、淡点、攒聚点、跳踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出，是幅应点之苔，不能混用于别幅，夫如是庶几臻乎道矣。
○论远山
凡画皴山之外应有远山，远山无皴，或墨、或蓝、或赭，用色洗染，或于凸凹处闪露半面，或于山脚外突出全体，其尖峰圆峦，照应皴山形势。远近皆同一脉，若水上远山，要见山脚与水分间一笔，浓后化淡，以接顶气，而山顶一笔，更浓亦化淡。落照应山脚，其中间必空淡以留云影，方得灵动。
如一幅皴山形势宜层叠远山以收远景者，则用墨水、墨赭、墨蓝层层分，然初一层略浓，最后一层更淡，淡愈远愈杳，天地自然一定不易之理。予少年读《芥子园画传》云：“远山愈远者得云气愈深，故色愈重。”此一重字于心不能无憾。后游山观海，历览远景，每留心分别远山为真画谱，所见皆是愈远愈杳，从未见山远而色反重也。盖近山无云遮蔽，故皴纹毕露而见绿色，绿色乃山草本色也。云气色白，白色愈深，则山色愈浅。故近山深绿，由深绿至于浅绿，而远山则白云色，深绿为白掩，故绿变蓝，由深蓝而至浅蓝，由浅蓝而至不见蓝，岂不是愈远愈杳乎？重字改作淡字方妥。
凡画成加远山，世人往往忽略，以为末外功夫，多不经意，不知最关紧要。常见山水画成通幅皆妥，惟远山失宜，反为破绽，即不入赏，岂可漫不讲究哉？夫皴山之后加远山，谁人不晓？莫失位置，即远山之后有皴山矣。如一幅布局，这一边写崇山峻岭层叠而上，那一边空旷跌低作平远景，一高一低，甚为合法。其峻岭上加远山无所不宜，但平远低处要向这边峻岭上，后层岭脚应在低下某处，计度岭脚后一位，乃加远山，方合画中界尺也。若不明此界尺，则那边远山实在这边岭脚之前，这边峻岭皆在那边远山之后，树石虽佳，亦无可救药。世人犯此不少，学者尤宜深究焉。
○论题跋
唐、宋之画间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。自元以后，画款始行。或画上题诗，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等，无不志款留题，并记年月。为某人所画则题上款，于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思伯辈，行款诗歌清奇洒落，更助画趣。惟近世鄙俚匠习，固宜以没字碑为是。即少年画学未成，或画颇得意味而书法不佳，亦当写一名号足矣，不必字多，翻成不美。每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。在市井粗率之人不足与论，或文士所题亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者，有画向面处宜留空旷以见精神而乃款字逼压者，或有抄录旧句，或自长吟，一于贪多书伤画局者，此皆未明题款之法耳。不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移，如空天书空，壁立题壁，人皆知之，然书空之字每行伸缩应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外又离开一路空白，为画灵光通气。灵光之外，方为题款之处，断不可平齐四方刻板窒碍。如写峭壁参天，古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处宜蓄长行以助画势。如平沙远荻，平水横山，则平款横题，如雁排天，又不可以参差矣。至山石苍劲宜款劲书，林木秀致当题秀字，意笔用草，工笔用楷，此又在书法精通、书法纯熟者方能作此。若非天资超群，不能强学得也。
○论图章
画成题款矣，盖用图章岂不讲究哉？图章中文字要摹仿秦汉篆法、刀法，不可刻时俗派，固当讲究，然不在此论。此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜，即为全幅破绽，或应大用小、应小用大，或当长印方，当高印低，
皆为失宜。凡题款字如是大，即当用如是大之图章。俨然添多一字之意。图幼用细篆，画苍用古印，故名家作画必多作图章：小、大、圆、长，自然石、急就章，无所不备，以便因画择配也。题款时即先预留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得字了字，图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。此款字未足，则用图章赘脚以续之，如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合式，只用一方，不以为寡。如一方未足，则宜再至三亦不为多。更有尽大轴泼墨淋漓一笔盈尺，山石分合不过几笔，遂成巨幅，气雄力厚，则款当大字以配之。然余纸无多，大字款不能容，不得不题字略小以避画位，当此之际，用小印则与画相离，用大印则与款相背，故用小如字大者，先盖一方以接款字余韵，后用大方续连以应画笔气势。所谓触景生情，因时权宜，不能执泥。至印首当印在画角之首，断不是题款诗跋字之首也。盖全幅以画为主，盍不思之？
●石村画诀
○清 孔衍栻撰
古今画家用水渲染，不易之法也，渴笔滃染，古人未辟此境。余幼师石冈，一树一石，必究其用意处，久之似稍有所得。因静心自思，笔笔石田，终在古人范围，乃穷夜日之思，忽结别想，偶以渴笔滃染，似觉别有意趣，脱却俗态，久乃益精。幸不为鉴赏家所鄙，实由苦心未忍自泯，因书《画诀》藏箧中，俟同心云。
○立意
余作画每取古人佳句，借其触动，易于落想，然后层层画去。
○取神
树石人皆能之，笔致缥缈，全在云烟，乃联贯树石，合为一处者，画之精神在焉。山水树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。
○运笔
画用软毫取其活动作势，笔态便俗。余止取湖颖，运笔一如写字用中锋也。
○造景
每见画家先用炭画取可改救，然已先自拘滞，如何笔力有雄壮之气？余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。
○位置
又怪画用成稿，离稿不能自裁，故画全无生气。惟素己理明，某宜树石，宜高山，宜平坡，宜亭台，宜舟楫，胸有定见，自然位置要当，任意挥写，有何滞碍，奚必拘用成稿？
○避俗
画中人物、房廊、舟楫类，易流匠气。独出已意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃雅。
○点缀
画忌泄露，石颠树隙之间，屋宇亭台之上，宜用点叶补缀，或树杪树旁，亦用淡叶拥护。其难收结处，云烟断之，殊有苍茫之气，亦深藏莫测。
○渴染
墨少看水重磨，用秃湖颖不看水即蘸焦墨，先用别纸试微润，轻拂画上，笔笔勾起，可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色。凡点叶树俱用渴笔实染，双勾叶白着不染。房舍有瓦草处染，无瓦草处空白。室内人物器具俱空白，周围俱用渴笔剔清。每一石止渴染皴处，石顶空白，石根宜重染。大山平坡皆然。远山先用炭为轮廓，外用渴染，渐与天气相接。远山空白，山根用渴染。坡水溪江，俱用平直笔密细画去，有聚有散，皆用渴染。树石、房屋、桥梁、舟楫，凡外空处皆用渴染，托出云烟断续，须轻染渐渐不见乃妙，非有定体，惟画者自裁。有墨画处此实笔也，无墨画处以云气衬，此虚中之实也。树石房廊等皆有白处，又实中之虚也。实者处之，虚者实之。满幅皆笔迹到处，都又不见笔痕，但觉一片灵气，浮动于上。
○款识
画上题款各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边空虚，款即在右。右边亦然，不可侵画位，字体勿苟简。
○图章
用图章宁小勿大，大即不雅，或书诗章，亦不必用引首。
●画耕偶录论画山水
○清 邵梅臣撰
唐以前画家无分宗之说。笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，着墨传神，北宗钩斫之精，涉笔成趣。约指定归，则傅墨易，运笔难。墨色浓淡，可倚于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度。若论笔意，则虽研炼毕生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以难于专长也。故伯骕、彦之亦自超象入冥，浑脱蹊径，能入其室者盖鲜矣。毅斋先生索画山水，并以画徵录见示，书此质之。
春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。余尝谓画山以此四语为诀，能领悟四如字，则墨落情生，斯为无声之诗，朗山先生闻之拍案叫绝曰：“学画三十年，未闻此论。无怪人言香伯画笔得四时之气。”朗山先生言虽过当，然画不能与气候变化，非化工也。每见近人画树大率春作绿叶，秋作黄叶而已。不知枝干亦有别，在神与笔会耳。
古人云：“看云自有时宜，春云宜山，夏云宜树，秋云宜水，冬云宜野。”余谓画云亦有时宜，春宜晴，夏宜雨，秋宜月，冬宜雪。朗山先生属四壁画云，亦吹粉钩粉墨染赭勒为之。每帧加牡丹一枝，觉生香活色，鲜艳相荫，别有韵致。
古人着色浅淡，因其笔墨雄秀也。若笔墨无生气，徒取浅色省事，则犯先生画壳之戒矣。此幅经月始成，藤黄花青，皆和以淡墨，有嫌其着色太浓者，能事必辨之。
附半山来书：见寄画帧，读之，笔墨之妙，用色之精，空前绝后矣。宋邓椿言：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。”今海内画家，如足下之多文者，老夫行路不止万里，未见未闻也。前在京师，有缙绅先生诩能画，以长幅见示。秋树秋山，数笔了事。问佳否，比香伯何如？诘之再，余笑曰：“作画譬之食蟹与虾，味在肉不在壳。公画非不佳，但得画之壳耳。香伯画童而习之，颖悟无其伦比，功力至深，驯至其域。画虽能技，不易学也。”书附足下哂之，暇日，乞再作一帧惠我。
曾尧臣曰：“今人为文，大约如屏障，间架现成，但须糊裱耳。”画工笔者多用此法，底稿乞诸他人，渲染新鲜，便是佳手，无解用笔用墨之法者。
借地为雪，以浓粉钩树枝、点苔，此法最古。今人作雪景者，法愈多而愈谬。
用笔用墨皆关天分。鹿柴氏曰：“作诗、作文与作字画，同此笔耳，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处。”若俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂。
友人严花樵作巨幅山水，崇山峻岭间，忽作杨柳数枝。余曰：“笔墨妙绝，惟画中峰峦太多，画杨柳处能易松柏更佳。”花樵怫然曰：“峰峦多处，地不生杨柳耶耶？”余曰：“作画不宜耳。”时静斋先生方食蒸鱼，叱庖人不应入葱花。且言同一鱼同一葱耳，蒸鱼必须葱结，煎鱼必须葱花。有宜有不宜也。余谓花樵曰：“子知此理，乃可以悟画禅。”
画瀑布之法，欲其断而不断，如神龙之隐云也。此幅于匡庐道中成稿。譬花卉家之临生，非故违古法也。
米家非设色正宗，因不得用墨之神，故所作恒仿吴装。或曰：“米家着色更有生趣，”殆非至论。若用米点作工笔或兼披麻，或兼斧劈，则又不然。
屠牛长朝解九牛而刀可以薙发，则刃游于其间也。知此者可以言画。筠廊以余笔山水，细如牛毛，何又能作大写。书此解嘲。
往见床人画重山叠岭，高插云表，望之岌岌欲堕，以为画工随意遣笔，以骇凡目耳。从游黔、楚间，见山势奇特，有笔墨所不能摹写者。吴中惟五六月间，雨势不成，晚云在斜照间，或起或伏，连蜷崒嵂，差可形容，古人不我欺也。少读书，少行路，又少见先辈真迹，以云能画，斯亦妄矣。
诗格画品一也。工致而无魄力，便有闺阁气。譬诗家妃红配绿，句虽工终落小家数。此幅不欲过于刻划。青绿嫌其太艳，少和墨汁。子愚乃法中龙象，当味其沉雄而略其粗乱。
大写画必得范中立之豁达大度，始能精神完固，气魄雄浑。周栎园先生谓为画中汉高，且云：“局促瑟缩人，何能言书画，亦何由佳？”此真知画，亦其知范宽者。
作画须有胆，余未能变古法，然终不肯附近时所云笔墨乾净者。荆、关不生，此论谁定？
今鉴赏家评画云：“某笔墨大佳。”问何以佳？则曰：“笔墨乾净。”问：“何以为乾净？”茫无以应。噫！小技亦须学问。郑刚中言羊毛笔秃五百枝，尚不敢着手。若徒以淡墨细笔为乾净，其痴人说梦也。
此幅自楚至黔，途中对景成稿，七十二峰或去或取，实无成见，机趣所到，笔墨随之。
参天拔地，春夏之交，仰视惟见云气，此黔、楚山也。吴老公每以为画笔荒唐，真少见多怪也。
画固有法，泥法则俗。喜山水即画山水，喜花鸟即画花鸟。专则精，熟则巧。所谓石分三面、树分四枝者，姑妄听之，荆、关以前无画谱也。
昔人论作书作画以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡。即所谓脱火气，非学问不能。
画之天趣在笔墨外，不可以言传。若以形似计工拙，则五都之市颇不乏王右丞、李将军也。
简淡高古，画家极难事。能脱脂粉气，便是近代好手。此幅稿本得之黄鹤楼边骨董家。款字模糊。烟云水石，以墨为之。山树俱不着色，大米略兼披麻。树外沙洲，或隐或现。桃花数丛，以粉和胭脂点出。简非不用笔，淡非不用墨，别有一种高古之趣。妙处全在脂粉而脱尽脂粉俗气，的是宋以前手笔。
作山水须从大家入，纵不到家，亦不堕恶道。有书卷气固佳，否则疏落肃散，切不可过求工细。友人尹艮庭尝言某富人雕梁画栋，穷极精巧，然终不若都察院街门之残牌败瓦，反觉堂皇阔大。此言不但作画，即作诗文，以至持身涉世，当书为座右铭也。
画春色易，画秋色难。柳绿桃红，但以颜色渲染自得。丹枫翠柏则别有凌霜傲雪气象。必须有笔有墨，庶可得秋色之真，尽秋色之妙。古云：“秋色胜于春色，”信然。
余浙、楚往返六千余里，遇好山水必留一稿，桥梁屋宇，皆对景为之，两三月后检阅章法，颇不合意，不得不更改。又两三月后更改者亦不佳，仍用初稿，转觉妥适，知人不能胜天也。
古人横幅画未见有巨幅，以巨幅不宜横看也。至山水高远尤为不宜。人多不知此理，曾见有画一丈三尺之帧幅者，绝顶傍露一渔艇，不禁喷饭。
画山水必得烟云之气，其气随时而变，此幅欲雨不雨，山若有睡容，然决非冬景。此不在柳绿桃红也。个中旨趣，学人自知。
凡画红叶不可以数点了事。盖枫叶之外，霜树中别有数种，叶不坠地，色若丹砂，真有红于二月花者。三株、五株，十株、八株，江、浙间往往有此妙景。或自成村落，或杂布山蹊。门外汉转言用色太重，点叶太密。此亦痴人说梦，姑妄听之。
山水家于风、云、雨、雪，不可不用磨炼工夫。雨景则自唐以来，推襄阳第一。然不用浓墨有不雨而雨光景，襄阳亦未必尽妙。
画山水必神气行于理法中，乃有生趣，一若画狗马禽鱼，但求形似，全无生气，则匠者优为之矣。此可为知者道也。
雨景宜米，非米以前无雨景也。客芜湖时，见某太史跋明人朱水东米点雨景，其略曰：“襄阳山水并不用浓墨，用笔颇简，殊明秀”云云。噫！是大谬矣。天地间有此一景，我即可以作此一画。曾见天地间有山明水秀之雨景乎？米氏乃画家一派耳。晴亦宜，雨更宜，读画者读雨景，初不必计其是米非米也。墨不浓则云不黑，云不黑则无雨矣。东坡诗:“黑云如墨。”言其浓也。水东画颇佳，某太史未见真米，以耳为目，而门外汉转以太史文人，言必有据，殊不知其呓语也。
画道惟山水最难，难于有笔有墨也。近时山水家有墨者多，有笔者少，墨易学而笔难学也。往往见有章法绝佳，而出笔庸俗，终为识者鄙，不徒在皴法轮廓也。
●画谭论画山水
○清 张 式撰
画山水以气韵生动为主，才能使笔墨。未下笔时，全幅局势先罗胸中，然后从树起。树先从中心分干发枝处下笔，次及干及枝，次及根及叶。疏密向背，曲折参差，而文从理顺，树之大概如此。次坡石山岚轮廓，次桥彴宇舍人物及远树，次山石布皴，次渲染设色，次点苔。反覆渐进，衬浅提深，气色墨晕，随在寓焉。一幅之大概如此。虽各体画法不同，总之以主为先。所谓宜于大处落墨，勿于碎处积起。或从局面约略措置，或用炭条朽笔先规形势。或分三截，一层一层画入，或深淡交加叠润，或落笔不再加笔。说者不能凿空，学者亦不可凿空。详审古人墨迹，自有分晓，断不可依俗手为入门路径。先入者为主，既入退出最难。全幅局势先罗胸中者，下笔时是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔亦便是第一笔。古所称一笔画也。气韵虽曰天禀，非学力不能全其天。老杜诗云：“读书破万卷，下笔如有神。”读得破古人墨迹，则触处透空，自然生动，使笔墨者，借笔墨以寄吾神耳。
展纸下笔，理会章法，为一大事。布置经营，如著棋下子，格格可下子，格格不可乱下子。纸素上处处可落墨，处处不可乱落墨。棋有棋路，画有画理。一着失当，势即败矣。一幅画，凡中截、下截、上截无一定之势，有一定之理。巉山树木与浅壖者不同，地势使然也。三尺纸画一尺画，余纸虽无画，却有画在，如将二尺纸摺就一尺画之，拽直审视，则此外皆余纸，不在画内，纵使应笔再画，即分合如宜，关锁合法，气机必不完固。气机完固，经营章法之枢矣。
烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。古人一树一石皆得烟云之致，近日貌袭倪、黄者，视烟云为了手事。吾愿学者挽之，使画道一变。笔墨位置不外通气有神，互用虚实经营详略是也。笔有舌，墨有眼，呼吸照应，有略此而通彼者，有实此而通彼者。画此处眼光只在此处，何异堆假山之工匠？要之书画之理，元元妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。（《艺海一勺》）
●习苦斋题画
○清 戴 熙撰
密易疏难，沉著易，空寂难，似古人易，古人似我难。知此三难者，方识南田之妙。国朝南田犹元之倪元林，效之者不虑不及，但虑过耳。
《画训》云：“墨韵既足，设色可，不设色亦可。”此专为涂泽者说法，以词害志，则丹碧为损物矣。墨韵亦有借色而显者，知墨韵借色而显，斯为善体《画训》。
自去年五月至今年五月，行路逾二万里，所见山水多矣。然未有如连州之奇也。险怪虽不免，而秀削绝特，实为东南之冠。篷窗眺望，随笔点染，意在写照，不名一家。
纸如大地，心如水银，过孔即出，使空而入。未画之先，不见所画，既画之后，无复有画。
大家在气象，名家在精神，骨性天成，各行其是。
画因乎笔，画因乎楮。楮有涩、滑之不同，画乃有苍茫、淹润、灵妙、朴古各种，皆因其势而利导之。行乎不得不行者也。
云林无法不备，一法不立。学者正如帆随湘转，望衡九面，此惟亲见吕仙吹笛者知之耳。
宋人重墨，元人重笔。画得元人益雅益秀，然而气象微矣。吾思宋人。
云林画法，程松圆得其疏，查梅壑得其淡，恽南川得其秀，盖未有得其逸者。
晓起望天门诸峰，与烟云化而为一，恐其化去，捉笔写出。
物有定形，石无定形，有形者有似，无形者无似，无似何画？画其神耳。
元人高逸一派，专于无笔墨处求之，所谓脱尘境而与天游耳。
春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居。偶写《雪山高卧图》作此语，非敢妄拟前贤也。
乱头粗服，非苍也；胶须鬀面，非秀也。当求诸牝牡骊黄之外。
何子贞出楮索画，楮甚涩。涩楮涩墨，运墨涩笔，涩笔涩思。思不涩不奥，笔不涩不敛，墨不涩不惜。涩寡过，涩亦有功也。万事涩胜滑，子贞其无诃!
画有千幅万幅不变者，有幅幅变者。不变者正宗，变者间气。变之人乐，不变之人寿。客曰：“子变乎，不变乎？”曰：“变，虽然中有不变者。”
皴法简处要令不可加。山得势，石开面，则不可加矣。
古人最重画沙，谓山之坡脚气象厚薄所系。
叠石要变换，又要浑融打成一片，则山势现。
平远山不可令如石堆，须有望不尽之意。平远山如蕴藉人，可谓善貌平远者矣。
烘云气欲和，和则云气冉冉欲堕。
柳之体轻而神重，故画柳丝到梢处须直如悬绳，不直则轻而不重矣。
凡画谱称某家画法者，皆后人拟议之词，画者本无心也，但摹绘造化而已。吾心自有造化，静而求之，仁者见仁、智者见智可也。泥古未有是处。
春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，各不相胜，各不相袭。
窃谓学画与鉴画不同。鉴画不可丝毫假借，学画者宜随时随处皆有领略，故曰：“青出于蓝，冰寒于水。”
春山如美人，秋山亦如美人。春山如美人之喜，秋山如美人之愁。西子捧心，玉环龋齿，固是别有态度。
闲则功力厚，静则智慧足，淡则旨趣别，远则气味长，四美具谓之画。
未捉笔时不立一法，既掷笔后不留一法。比之范铜取影，截竹得声，目击而道存者也。
作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法。顾未可与胶柱鼓瑟者论长短耳。
王山樵秀密之致，以淡得深，因渴成润，未易遽到。
作者难，识者亦难。诚哉是言也。恽南田不治生产，橐笔游江湖间，所作书画，人多不重之。赖石谷周其空乏。华秋岳自奇其画，游京师无问者。一日有售赝画者来，其里纸华笔也。华见而太息出都。全涛门作画属袁简斋觅售主，不可得，为在所讥讪。东坡先生云：“平生好诗仍好画，喜墙涴壁长遭骂。”以坡老翰墨而犹遭骂，甚矣识者之难遇也。士大夫托意毫素，当使名心尽净，然后游戏人间耳。
画有诗人之笔、词人之笔。高山大河，长松怪石，诗人之笔也。烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。旑旎风光，正须词人写照耳。
画自无而之有，复能自有而之无者化矣。是即为学日进、为道日损之说也。
尝谓古人喜为知画者作画，予则畏之。人曰：“此意易晓，畏知者见訾耳。”予曰：“不然，正畏知者不訾。”盖能訾我则我得虽浅，未可谓无所得也。
董巨尚圆，荆关尚方。董巨尚气，荆关尚骨。董巨尚浑沦，荆关尚奇峭。正如阴阳互根，不可偏废。
古人书画多用熟纸，胜国以来，间有用生纸者，然百不得一二也。今人以用生纸为能，失古意矣。是犹作书者狃于用软笔，而不知古人贵用健毫也。
士夫作画非当行，多不入格，故画不入格者辄曰士夫气。世以其士夫也尚之，于是画师竞效士夫矣。不知捧心龋齿，乌可学也。然则入格既不足贵，不入格又不可学，将奈何?曰：“求其所以为士夫者。”
古人不自立法，专意摹绘造化耳。会得此旨，我与古人同为造化弟子。
识到者笔辣，学充者气酣，才裕者神耸，三长备而后画道成。
画当形为心役，不当心为形役。天和饱暢，偶见端倪，如风过花香，水定月湛。不能自已，起而捉之，庶几境象独超，笔墨俱化矣。
经营初就，其光淡沱似春；皴染渐足，其气沉酣似夏；装池得宜，其容清明似秋；岁入微黯，其象肃穆似冬。画当以神遇，若求诸迹，便落滞相。
士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事，刮垢磨光，存乎其人耳。
白石翁笔力森爽，得气之秋；香光翁墨态澹泊，得气之春。两翁声名日盛，传摹日多。香光渐堕于甜，白石渐流于霸。学者眼目往往为赝鼎所遮，几不识庐山面目矣。
世谓疏难于密，为密可躲因，疏不可躲闪，非也。密从有画处求画，疏从无画处求画。无画处须有画，所以难耳。
笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外，然则境象笔墨之外，当别有画在。
元人以疏峭变宋人之浑化，而浑化在其中。后世喜效元人之疏峭，而浑化微矣。得其一，失其一，学者之过也。
以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气，不傍一人，不依一法，发挥天真，降伏外道，皆在于是。
画本无法，亦不可学，写胸中之趣而已。趣有浅深，愈深则愈妙，要未有无趣而成画者也。
郭河阳谓“春山淡冶而如笑”，此笑字是含情不语之意，非轩渠绝倒之谓也。郭景纯《游仙诗》“灵妃顾我笑，粲然启玉齿”， 盖得之矣。
笔墨贵动而畦迳贵静，畦迳静则笔墨自动耳。
画者生机，刻意求之，转工转远，眼前地放宽一步，则生趣既足， 生机自暢耳。
张浦山重湿笔，取其墨光洋动，要惟熟纸为宜耳。
耕烟世最多赝本，凡耕烟所能者，世人无不能之，或且有过之者矣。独其笔墨间一段烟云气，世人断梦不到此也。余所云烟云气，非刻划形迹之谓，南田所谓“实处皆虚，虚处皆实”是也。南田之一生俛首在此。畊烟之克自成家者在此。得此旨，虽一笔不似畊烟，亦耕烟矣。
偏于苍者易枯，偏于润者易弱，积秀成浑，不弱不枯，不当从笔墨中求生活耳。
三王皆喜用渴笔，惟南田能用湿尖，空灵妍妙，着纸欲飞，可谓别开生面。
画史称泼墨始自王洽，未有言渴毫始自何人者，盖滥觞于惜墨如金之李营邱耳。
山石以画而得，云水以不画而得。山石成则云水自在。岂所谓名者实之宾乎?
画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处，无笔墨处何以得妙，画道固先有妙后有画也。
有墨易，有笔难。有笔墨易，无笔墨痕难。
画令人惊不如令人喜，令人喜不如令人思。
画要熟中求生，余久不画，当生中求熟矣。然与其熟中熟，不如生中生耳。
涩笔易于沉厚，难于超；滑笺易于超妙，难于沉厚。好易者功之徒也，好难者名之徒也，故曰画是吾病。
画家以点苔为眉目。米氏落茄从北苑滥觞，是北苑以点苔见长矣。然《秋山行旅图》不用点苔，即江南半幅董源画也。于此见古人书画不拘一格，今人为画谱所狃，转失庐山真面目耳。
张浦山论麓台司农画最得要领，其纪《秋山晴爽图》，谓渲染后以火熨之，时史遂疑少农力过纸背者恃此。不知力过纸背，但从气韵深厚中得之，若验其背，未免刻舟求剑。士大夫作画，要是余力游戏，急欲其漧，遽用火攻，倪迂范缓，终未必然耳。
世称麓台尝云：“东南有清湘在。”清湘恃高秀之笔，为纤细，为枯淡，为浓煤重赭。麓台鉴赏矜严，数者当非所取，不知何所见而推尊。今观《溪南八景》，方识清湘本领。秀而密，实而空，幽而不恠，淡而多姿，盖同时石谷、南田皆称劲敌。石谷能负重，南田能轻举。负重而轻举者，其清湘乎?麓台殊不绐我。然自是清湘杰笔十不得其一二也。
●醉苏斋画诀
○清 戴以恒撰
○总论画法
学画不必拜名师，束修之敬费不赀。昏昏梦梦学多时，一笔两笔遭诋訾。名师高谈最迂拙，先讲雅俗费口舌。又以书卷气为说，又将气韵为要诀。催我教人最愚宜，此种全然不提及。总讲会画求着实，那能下笔便超逸？又有专看教画书，就想下笔徒区区。我为初学举其隅，开卷读之师有余。莫嫌俚鄙迂且拘，甘苦之言不汝愚。作画切忌用稿本，须使野战渐渐稳。自来稿本不足恃，剿袭旧本最可耻。纵有真迹后人拟，早经转展失其旨。况乃画中远近景，照他呆样无彼此。往往错乱须更改，初学能改生有几？何如野战功夫真，求真在己不假人。各件渐渐炼来纯，自然样样多学成。对客挥毫不用心，斯称薄技神乎神。若用稿本不费力，三年两年贪快活，做成毛病救不得，散手对人胆便怯。初学岂能不用稿？枯树影本画多少。枯树一枝画得出，勾山一稿用心力。拆开并拢多会得，一身本领便无敌。
○ 论枯树法
恽向说画莫学树，我说画树为要事。初学从头枯树开，勾山皴法渐渐来。树以枯树为胚胎，夹叶各点层层挨。枯树枝头须夹紧，枝头放开松了劲。枯树枝头须生牢，根贴着根莫差毫。枯树细条忌三叉，若遇三叉左右加。上尖下粗好发芽，一树几穗品字式。或像梅花穗五出，或向左边右边歇。单画右边亦去得，须要记着用侧笔。老根双勾要转侧，软笔弯弯用不得。淡梗须要接淡笔，浓根须要接浓笔。上浓下淡最合式，单笔接着双勾末，双勾收尖方接得，不然细条接着白，粗细陡变不合式。双勾大梗要装式，粗笔一边用细笔，细笔一边配粗笔，合成一梗华而实，自然好看多赏识。枝头分开法亦通，要装夹叶树枝松。树叶双勾干莫浓，枝叶分明法始工，叶浓梗淡树树同。
○论远近结林法
平点远树要浓淡，树根斩齐不可犯。三枝短干一长干，短中有长长有短。枝枝相并莫拌匀，若是排匀像木城。平点慎毋一直落，头上收敛脚开拓。如同高桥档档踏，一步一步可容脚。偶然着枝枯树妙，肉中有骨出林杪。结成一林杂树法，枝枝见根莫藏煞。
树树枝枝要出头，将头压煞拘如囚。当布干时须留心，有争有让头莫平。枝枝拆开要有情，头若平时何法救？中加一枝枯树透，疏疏点著松而秀，单叶夹叶随意凑。
○论点树法
点树最难介字式，介字分中莫竖直。竖直相接如界格，介字顶上莫分开。四笔五笔驾上来，一树点成鸳鸯墨。左右上下毋一色，若作双勾宜一色。有浓有淡用湿笔，墨光浮动最恶劣。此是但指一树说，若各一树浓淡别。树梗总要淡一色，若讲双勾画树叶，燥笔开花奇动目，湿笔万万用不得。平点须要青果式，庶几肥瘦均相得。要有燥锋用枯笔，笔尖向里向下得。著意平字用功夫，左高右高静气无。
○论柳松法
柳条下垂须要直，忌细忌浓忌捺撇。不但捺撒交加乱，而且微风东西别。偿作风柳须避直，捺全用捺撇全撇。柳丝穗穗各自开，莫使上层拖落来。若使拖落丝丝接，上穗下穗分不得。又恐上疏下层密，柳树分穗用何术？一穗共用五六笔，先用一穗当中立。左右各向如辅扔，譬如飞鸟张两翼。起笔分丫用何式？除去三叉便用得。一穗五笔六笔集，虽说难画能事毕。大干上升细枝及，细枝湾湾硬不得。一枝一枝鱼鳞式，然后尖头接出直。直条不宜用侧笔，淡墨中锋最动目。安置柳树亦有方，树背须映水中央。背后莫将树石藏，柳丝背后如有光。远远蓄意云气良，最好画在杂树旁。或在树顶露几行，若构树石贴柳旁。将柳让出恐相妨，古人无此须要防。若作松针须要肥，一松上加半松宜。左右半松各东西，中锋直落心毋齐。中心若齐遇生纸，中心结成一团子。若不肥则细而长，虬枝老干不相当。况且杂入众树中，大笔小笔各不同。树根画圈须避中，似圈非圈莫大工。张节切忌一边同，有横有直慎勿浓。虬枝老干得所宗。
○论勾山石法
勾山勾石笔转侧，若不转侧肥无力。勾山勾石忌十字，十字相交山脉死。山脚叠石须要大，树大屋大坡亦大。高山顶上须要小，渐高渐狭心了了。上石大如下幅石，远近高低无分别。下层狭于上层山，高低远近无处参。勾山切忌多正峰，正案山脉无由通。正峰顶上碎块重，譬如眼目在当中。正峰卓立水村中，下脚浸水左右空。淡淡拖脚画几重，毫无龙脉意欠通。荆浩入传画法工，山顶俱见插云中。平岭上有峦头透，一平一直势相接。平坡俯仰有结措，中夹碎石不嫌碎。平坡两叠三叠移，长短相间头莫平。莫作方头条石形，又忌坡面圆如钲。面圆最俗要留心，最为恶劣十二分。长岭横面峰峦生，庶几山脉像龙身。左抱右抱曲而深。山脊不擦最有情，好似日光照眼明。山有阳面亦有阴，左右高低切忌匀，莫使两面一式生。勾好一笔嫌分明，燥后擦来未能浑。乘其未燥先用皴，皴上一笔再勾来，带勾带皴记胸怀。
○论皴法
皴笔须要讲疏密，有疏有密层次出，浓淡得宜显凹凸，疏密浓淡能事毕。正山抱皴最切实，侧山偏皴法无别。山石皴成上面黑，外山下脚须要白。最忌勾山里外白，里外皴法无一笔。自己相信是山石，其实只有一条墨。总要淡淡擦一擦，只有远山外面黑。近山里圈不皴擦，曾记古人有此法。若是山石上面淡，外层宜浓不宜淡。总之黑白各浓淡，淡须接浓浓接淡。垒石不可向上擦，块块凌空不生脚。初学总是向上擦，历试多人一笔抹。皴笔煞根用何术，紧贴下勾是要诀。由浓渐淡山势凸，向上不是皴不得。远山插云上须黑，皴法宜短不宜长。淡笔燥笔笔忌光，笔笔离开是要方。一片糊涂须要防，暗取坎卦离卦方。譬如将砖来砌墙，一进一出笔笔镶。要留白缝在中央，再淡一层皴法良。淡里有浓笔要苍，外圈笔势要相当。勾笔擦浑柔而刚，要用燥笔切莫忘。抱皴何以为之抱，两边圆如水面泡。上面不皴下面到，紧贴下勾便得窍。侧山如坡尖角肖，有陡有坦分两号。偏皴一边容易好，内外浓淡记其要。皴依外勾守须坚，再为细解其真诠。譬如外勾石面尖，皴笔里圈势须尖。外勾石面形若圆，皴笔依势亦须圆，推之凹凸无不然。仰上垂下形虽奇，皴笔里圈莫差池。倘将外圈既勾齐，逡笔档档平如梯。皴撞外勾字像非，如写臼字形最奇。此种皴法被人批，所有由浓渐淡说，犹恐初学不明白。要师开染牡丹式，又如缂丝机上织。由浓渐淡要记得，皴笔笔势须要侧。笔笔相离要用力，将笔竖直用不得。若笔竖直便无力，一条一条芽豆式。初学坡山与皴石，总用中锋最恶劣。云林本学关仝笔，师法舍短古人说。下勾下字要看活，却不专指下面说。侧山若在正山侧，正山外勾笔较直。侧山傍看在间壁，正山外勾紧相贴，亦算下勾下字活。皴用偏皴须紧贴，紧贴二字须记得。皴依侧山外勾笔，正山傍在侧山侧，偏皴紧贴亦无别。
○论各种点苔法
点苔势聚画宜散，一堆一堆最难看。点苔平点最有味，平点须详其妙谛。平点有左亦有右，若将尖势山头构。左边坦则右宜陡，左陡右坦莫信手。平点步步点下来，顺着笔势匀匀排。上紧下松云气来，笔头笔根尖圆别。右边若坦笔根出，燥笔微拖便有力。若是右边陡壁立，笔根直排乃去得。况且山忌斗篷式，不忌一边势较直。若将平方山头构，疏疏平点法难究。加而又加嫌不够，着笔最难得其位，此种画法教不会。自谓云林法最难，初学不必心力殚。到得渐熟胆不寒，此种点法有处安。若用直点平山石，须要暗像梅花式。短笔硬笔挺且拙，尖尖细细用不得。看准方向当中立，梅花中心做起笔。扁形大字梅五出，各边点完密不得。介字点山如一辙，圆点形势亦无别。亦有尖长五点笔，宜在秋深与冬日。燥笔满山如林立，此是贯道江氏法。山用燥皴最合格，若将烟润山头湿，长针高耸不如式。点要浑沦用何法？要淡要散先做脚。再用此法重一遍，融洽自然成一片。散字最为有识见，若不散则最讨厌。
○论泉法
后无高山莫画泉，瀑布切忌乱石添。旁有低缺须留心，泉水须要一样平。左右夹住如有门，一道流水曲折喷。若不临看大水边，出水之路留在先。远泉高泉须要狭，渐近渐阔是要法，塞煞出路大失著。
○论山草水草法
山草钝于水中草，要肥要短自然好。若是中间交两笔，两旁两笔如辅弼。此是十全大败象，恶俗不可以言状。若说画草交不得，此是因噎而废食。有意无意交几笔，草势在山要凹凸。水草尖于山头草，要瘦要软随风倒。远短近长须要晓，败象切切记怀抱。
○论构景避实法
初学贪多嫌景实，实而能空便救得。能空之法有何说，我为细详其要诀。若嫌景实枯树列，树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶，双勾夹叶有空白。若嫌景实求变格，古树风帆林稍出。若嫌景实求妙术，石磴曲折著山石，或用瀑布层层折。若嫌景实画长林，长林背后一片云，中有几枝枯树长，一群飞鸟著中央。若嫌景实在山乡，平坡法宗子久黄。平坡层层有低昂，均属景实之要方。
○论房屋桥梁法
房屋须要出檐长，初画初学房屋方，莫使雨淋檐柱旁。画楼不可画下层，用树遮隔最浑沦。若画下层出檐深，最为笨拙不得神。庙宇重檐无他奇，上层下层一刀齐。江水河水水面大，久晴久雨平平过。对面只作平平山，北苑格局一斑见。山家着个渔家村，盖瓦房屋作比邻。须记此是大水面，河房脚高水嫌浅。河房樁脚形势扁，若作硬笔奇险石。曲折流水喷溢出。石脚石壁重重叠，上水有船奇费力。船中撑篙人不一，山上纤路多曲折。溪狭山高逢雨涨，溪水陡长非意想。沿山房屋靠山脚，须记此是水面狭。樁脚高高水中插，不然河房傍山脚，一逢大雨便浸着。山桥水桥意不同，小港平桥芦草丛。环桥三眼五眼通，大水河房各西东。塘上大河现风篷，收帆进港景无穷，此是水桥画法工。若是山桥溪水急，桥面不必如弓突。桥下无船通进出，桥下樁脚多根立。高如狭水河房式，亦为雨大泉冲出。此是山桥须记得，反此画法便碍目。
○论宝塔法
宝塔须在高山顶，四面河路见远近。造此往往为用兵，塔下可以著大营。正当险要路所经，矢石好打着敌人。若是山凹露几层，四面是山遮眼睛，不解画理被人憎。若在平地须近城，岸路水路之要津，亦为守城看贼军，此意须要记在心。
○论用墨法
用墨湿燥两相同，燥来颜色分淡浓，何为湿燥两相同?纸上已燥墨色浓，湿墨上纸颜色同，到燥之后淡一重。层层湿燥递相加，人墨枯燥我独华。倘嫌浓时将水加，上面醮膘取精华。若再嫌浓水再加，加到极淡法不差。笔嫌繁时笔放大，淡墨大笔先搭架。醮膘二字要留心，用笔之法论最真。画到成功嫌模棱，总由淡浓不分明。少许浓墨加一层，须用燥笔如睡醒。略略几笔便有情，譬如画人要点睛。围棋点眼死活分，燥笔浓墨略有痕。或加枯树或加皴，或加苔草须要轻。初学加浓法未明，无处着手具经营，检一空处须看真，加枝浓树便得神，不嫌太淡振全身。此法初学若能遵，加浓之法已入门。点树初点须留心，点好之后加不成。加点团团棉花形，毫无松爽之气生。点上加点大不兴，点树不加记在心。
○论署款法
若嫌款字不称意，行书引本预先备。仿某仿某各有类，要将年月排在内。下款称呼己名字，除出上款接头外，忽高忽低最奇怪。高高低低江湖气，我辈落笔是大忌。但写支干是何意，不用年号大奇异。花甲六十岁岁更，唐宋元明一式生。若问究竟何时人？后之鉴者辨不真。只有陶郑两遗民，宋元定鼎独守贞。仿古不解其中情，特地说与汝等听。千张万张做课程，手腕渐熟不用心，自然落款好称能。要做呆样不可增，恐怕不通招讥评，此是初学大诀门。诸法剌剌边篇谋，皆为初学来问津。若既入门法古法，此种呆语用不着。
●颐园论画山水
○清 松年撰
作家皴法先分南北宗派，细悟此理，不过分门户自标新颖而已，于画山有何裨益？欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。张船山太史《咏三峡诗》云：“石走山飞气不驯，千峰直作乱麻皴。变他三峡成图书，万古终无下笔人。”此言山之形势千变万化不可思拟之妙，所以终无下笔人也。画山得此诗，可悟心造神奇也。皴法名目，皆从人两眼看出，似何形则名之曰何形，非人生造此名此形也。树叶名目，亦系远观似何形而立此点，介字企字，皆远观似此二字之形，余可类推，不可误以古人编造出也。至于画山画树之入手诀，悉载画谱，兹不絮述。
作画有十字：勾（直为画，曲为勾）、斫（侧笔钩画，取锋为斫）、皴（乾笔重画为皴）、擦（侧笔拖拉为擦）、染（用淡墨设色铺匀为染）、渲（分轻重为渲）、烘（用水运开为烘）、丝（细花草竹为丝）、点（山上树木名苔为点）、托（背后设色为托，生纸免此。烘染纸地亦用托字。），以上十字专论山水，皆有分别，必须善悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆讲工细，只有钧画无擦斫也。其余各家花卉翎毛，不外此十字，可以类推。初学则有嫩气，久久则苍老，苍老太过，则入霸悍，必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。
秀润皆关用水洁净，墨彩皆在用笔生发，老辣在于用乾笔浓墨，气势充壮，毋涉野气。
瀑布水有三等：自山上直下方谓之瀑布，因其似布形耳。由山之幽壑曲折而出谓之流泉，必须曲曲湾湾，似断仍连，似连而断，气脉贯通，活泼而下，古人以水口为难画，实不易也。余读古今名画，水口好者不多见，独许蓝田叔为得法。妙处即在用笔含蓄有气有势，大忌板弱迟滞。乱石夹水，水在石上，贵水吞石，勿使石浮水上，则得法矣。平远乱流，杂石激成波澜水花，此等最难着笔，必须平铺生动，乱中有条有目，有条目之中仍须浑含不痴呆，听之似有声，古人所谓绘影绘声者此也。学者宜虚心体会，拭目参观而善悟之，勿视为细故也。如画江海潮汐，或浪花翻激喷雪，此等画精神气力，统由笔端锋利圆活，始能见水之起伏澎湃，奔腾万里之势。水之起伏波浪，皆是一气鼓荡而成，画家但将此理洞晓，目中有水，胸中有水，从灵台运化而出，方见水之真形，显于纸上。初画笔路多板滞之病，久久纯熟，乃有流动自如，无阻无格。每于下笔之初，心想波澜汹涌，自然活泼大机。
画水全在于笔下生动，变化莫测，方得水之真形，十字诀内丝字在此处用也。目中未曾见波涛起伏，浪花翻激，则多寻古人名迹，潜心玩味而学之。古人有专门画水火者。凡事不用苦功，不能成名也。
山间云断，有阴雨晴天之分。如系春冬之山，不过烟霭之断，非云气隔断也。秋山如妆，如人妆束整齐，观之爽目，切勿一味修饰光洁，直如泥塑山形，则落下乘。中间薄云轻烟隔断，愈轻清愈妙。如画夏山，山必如滴。滴者如水之润泽掩映藏露，多加树点，以状其蔚然深秀之态，更加以山头有云影下罩，明晦变幻，方得云山妙境。晴山须分显露隐僻，隐僻处多黑，显露处多白。谓色则明处色淡，暗处色浓，少加墨水渲染，晴明之状一览即现，云方是晴云也。雨山，米家父子擅长，然细观皆是雨后山，山如墨染，云如白絮而已。愚见如画雨景，必须揣摩雨中山色，树木烟笼似淡淡而出，远则愈淡，近亦勿太浓，一片白茫茫。烟铺如海，山色空蒙苍茫，模糊难辨，的是雨景。雨正滂沛，其云平铺山头。生云必须活泼，冉冉而起。此等处，全赖点笔轻清，运墨淡净，气蒸势活，变幻不测。如此境界，似属雨之能事毕矣。
山水一门，诸法皆工，惟点苔为要紧。全幅完善，苔一点坏，前功尽弃。愚谓不独点苔为难，尚有水口、小竹、芦苇、苔草，皆关笔力峭拨活泼。至于山上点苔，本系极远小树，其点皆从画树叶中脱化而出。平点攒点，分出横 直二字。点圆不欲太圆，点方不欲正方，要方中有圆、圆中有棱，此园点之法。点横不欲太扁，点肥不欲太肥，要横似甜瓜子，肥莫似杏仁。笔生墨彩，墨存笔锋，笔笔点入纸里，观之似由山内生出者。麓台司农点苔，笔笔皆嵌入山洼，如树扎根，毫不浮泛，点苔之能事尽之矣，作画之功行亦尽之矣。诸君细心殚力，深悟十字诀，自然顿悟，亦一快事也。
山之点苔，必须由淡湿而淡乾，由淡乾而少加浓乾，再加焦墨乾点，毛毛茸茸，浑然无败笔、无痴墨，只见蕴藉苍茫，松活雄秀。树点如含烟雾之蒙，如含露水之润。大忌真切平板，恶笔拙墨，虽米氏父子亦当施以夏楚。总之画山、画云、画远树，皆须渐渐由轻而重、由淡而浓，非匆促立成之事。
皴山、点苔，由渐而积厚，似非耐性不可。设使心急，不能久坐，不耐烦琐，或求速不能精到，此悉属作画之大病。古今画山水者多享大寿，非画能延寿，乃静心安神，颐养体气。世上凡静物必寿永，动躁每先伤，学者可参悟也。画到精纯在耐烦，下帷攻苦不窥园。莫贪外物频频引，保守真机养性元。此画山水之真诀也。
尝观唐、宋人画青绿山水，凡楼台殿阁，无一非界画精细，处处合乎情理，纤不伤雅，富丽而不俗恶。山容稳重而空灵，云华变幻而流动，赋色明净，点染葱翠。自立稿以至画局告成，真可谓一笔不苟、一墨不浪费，虽茸茸小草，亦必有条有目，决不杂乱。更有人物陪衬其间，各具态度而不谬妄。十月一水，五日一石，实非一二日可成。良工苦心，为能品上上，不虚称也。又见古人花卉翎毛，皆从细笔钩勒而成，赋色鲜丽，浓淡合宜。花木之向、背、俯、仰，鸟兽之飞走起卧，悉得物之情性，莫不追抚造化之巧，何尝不求形似，独取得神耶？余每读工细之作，惟有一瓣心香，钦佩难言也。后世文人偶尔戏墨，随手涂抹，少得梗概，遽尔称为逸品，此等笔墨启迪成手，助其天真。若令初学入门者打入此阵，终身难得逃出网罟。凡学画者无论何门，总宜逐日用粗纸退笔钩勒画出粉本，久久娴熟，进益不少。熟能生巧，暗有神助，生有气力，则寻丈大幅，以壮胸襟。臂腕通达，则笔健墨活。凡作大画而能气势雄浑，愈观愈静，又无烟火粗暴丑恶霸悍之病，皆心气足、精神聚之故耳。既欲学六法，亦须自量材质，近于细腻小幅则师此门，不必躐等贪大幅以出丑。初学此道，仍要专精一门，再学一门，若得陇望蜀，半生不能成就，止于一半火候。望三复此言可也。（颐田论画）