书论 | 清代时期——曾国藩《书论语录》

2018-02-07

曾国藩书法

曾国藩在书法上的突出成就一直为他历史上的重大影响所掩盖。曾国藩对于书法理论的阐述见其《日记》、《家书》及一此文章中。他首先对当时阮元抛出的南北书派论有独到的认识，他既赞成又提出批评，主张南北兼而有之。他对书法的本源，提出乾坤大源之说。从乾道——阳刚美——着力——雄奇——大气，从坤道——阴柔美——不着力——淡远——韵胜，形成了他一个系统的书法理论观。曾国藩一生勤勉于书法创作，走过了一条由泛而专，由继承古典到创新时尚的曲折探索道路。他留下了近130万字的《日记》是中国古代罕见的一部巨形书法作品。他的楷书劲健刚拔，竖起了一面承唐继宋明而刚柔相济的正书旗帜。他的行书劲健遒俊而华美。他的小楷与小行书是整个清代的典范。他应是与同代包世臣、阿绍基齐名的大书家。

曾国藩，原名字城，字伯涵，1811年11月26日（清嘉庆16年10月11日）生于湖南湘乡县白杨坪（今双峰县荷叶乡天坪村）。其家世，曾国藩在《大界墓志》中说：“吾曾氏家世微薄，自明以来，无以学业发名者。”其祖先世代务农，自明以来，未有靠读书成就功名之人。曾国藩早在幼年就深深地接受了祖父曾玉屏（星冈公）的“早、考、扫、宝、书、蔬、鱼、猪”八字诀与“不信医药、不信僧巫、不信地仙”的三不信的庭训，在父亲曾鳞书开设的私塾利见斋启蒙奋发，9岁就读完了《五经》。道光6年（1826年），他参加长沙府试，名列第7。道光13年（1833年），23岁的他首次参加科试，中了秀才。道光14年（1834年），他入长沙岳麓书院深造，是年参加乡试，中得第36名举人，接着进京参加会试，前后再次落第。道光18年（1838年）曾国藩再次进京会试，中第3甲42名进士。以膈参加朝考，以优秀成绩列一等第3名，道光皇帝又拔为一等第2名。他成了翰林，以庶吉士在翰林院深造。以后几次大考中，他步步升迁，十年间，竟攀升到礼部侍郎，成了正二品仕员。曾国藩在京十年，大开眼见，于知识学问广有长进，在理学，诗文与书法上打下了良好的基础。咸丰元年（1851年），太平天国革命猛烈爆发。咸丰二年（1852年），回乡为母亲服丧的曾国藩被清廷召到长沙办理湖南团练他因此创办了湘军。咸丰4年（1854年）正月，曾国藩率操练了两年的湘军进剿太平军，惨败于宁乡，岳州靖港，水陆主力覆没。以后曾国藩重振湘军在江西与太平相持数年。咸丰10年（1860年），清军江南大营被太平军摧毁。清廷于恐慌中任命曾国藩为两江总督，统辖江西、安徽、浙江、江苏等4省军务。同年，湘军攻下太平军扼控长江下游的重镇安庆。同治3年（1864年），湘军攻下天京，覆灭太平天国。时年54岁的曾国藩，被清廷赏加太子太保衔，封一等侯爵。同治6年（1867年），诏授体仁阁大学士，位列宰辅。同治9年（1870年）曾国藩调任直隶总督，处理天津教案中，因屈服洋人，遭到百姓猛烈反对，清廷只好调他回任两江总督。曾国藩在同治年间，推行“自强运动”。他主持制成了中国第一近代化学校，办起了第一个翻译馆，派出了第一批公费留学生，培养了第一批科技人材，成为“洋务运动”的先行者，被称为中国近代化之父。同治11年（1872年）2月。曾国藩病故，享年62岁。清廷闻报，辍朝三日，下谕追赠太傅，加恩予谥文正，报尽哀荣。有《曾文正公全集》、《曾国藩全集》行世。

曾国藩是这样一个对中国历史造成重大影响的人物。他的功过是非，历来争论分歧，誉者奉为“圣相”而名垂千古；贬者，斥为“卖国贼”、“刽子手”而遗臭万年。

写字曾是曾国藩日课的三大内容之一。曾国藩一生于书法艺术取得了相当成就，但一直为其历史上的重大影响，政治、学术上的突出成就所掩盖与冲没。曾国藩是清朝咸同间与何绍基、包世臣等同样有着重要地位的书法家。他对于书法艺术见解的独到之外，对于今天仍不失其光辉。

一

曾国藩对于书法论断与批评虽未有专著行世，但散见于其《日记》、《家书》及一些文章中。

首先，曾国藩对于当时的南北书派之说有着他独到认识。

清乾隆、雍正朝残酷的文字狱，迫使知识分子一头扎进故纸堆，一时考据学升起，而考据中的金石学蔚成壮观，以至残碣断碑、剩专片瓦成为宝贵的研究对象。与金石学密切相关的书法碑学也就随之兴起。其是比曾国藩年长47岁的两广总督阮元（1764-1849）抛出了《南北书派论》和《北碑南帖论》，提出“南派乃江左流风，北派则中原古法。”其目的是抨击馆阁体，倡北派碑学。阮元的“二论”引起一批书法家推波助澜。钱泳著《书学》，通过书体的分析，附和其说。沈道宽则发表了大字宜北碑，小字宜南帖的见解。比曾国藩仅年长6岁的包世臣则著《艺舟双楫》，通过极力推崇邓石如的金石笔法，批评刘墉、梁同书、姚鼐的帖学而力倡北碑。于是“咸同，碑学大播，三尺之童，十室之壮，莫不口北碑，写魏体，益俗有成矣。”因此清中叶乾、嘉、道与咸、同间及以后如邓石如、金农、陈鸿寿、伊秉绶、吴熙载、何绍基、赵之谦、吴大澂、杨守敬、张裕剑、沈曾植、吴昌硕、康有为等一大批北碑大师升起。

对于阮元的南北派说，曾国藩是积极赞同的。他在咸丰9年（1859年）3月23日寄给儿子纪泽的家书中说：“赵文敏集古今之大城，初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法山谷，此一径也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沈着，此一径也；于晚唐师苏灵芝，此又径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派者也；由李北海以溯欧、褚及魏、北齐诸贤，世所谓北派者也。宋四家，苏黄近于南派，米蔡近于北派，或趋北派”。他的这种南北派解说如阮元如出一辙，也许正是接受了阮元的立说而传播之。然而不同的是曾国藩并未像包世臣继承阮元南北派说而排斥南帖，竖起北碑的大旗而席卷天下。曾国藩认为北碑南帖各有所长，从而主张因人因性而选学或兼学。他推出了一个集古今大成的显要人物——赵孟頫，这又是阮元南北派分说中不存在的。他未为当时天下的趋北而迷，独立着自己的见解。他教导儿子纪泽说：“赵子昂欲合二派而为一，尔从赵法入门，将来或趋南派，或趋北派，皆不迷于所在”。历来，对于书法本源的认识，各有执说。曾国藩对此的认识，可谓高层建瓴。他引申《周易》说：“予尝谓天下万物皆出于乾坤二卦，即以作字论之，纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向北有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身，即此道也，即乐之意也；丝丝于扣转折合法，即礼之意也。”这种把书法的外形与内质升华到礼度与乐游的境界，再由此而上导到乾（天）、坤（地）的大本源，书法就有了天的大气鼓荡与地的有法有度，即以天地之浩气与精华而造书法。如果书法心中装有这样一个天地，他必然未脱洗凡俗而庄正高大无比，书法的巨大神力也即在于此。曾国藩的诗书好友何绍基对他的这种书法本源认识深为赞赏，嘱其“真知大源，断不可暴弃。”说其“平生得力，尽于此矣”。

由乾坤大源，曾国藩又深刻而具体入微地推出他的书法阴阳美学说。他从宏观上说“阳刚之美日雄、直、怪、丽，阴柔之美日茹、远、洁、远。”他从笔法上说“余所得之意象为阳德之美者四端：日直、日觚、日勒、日努；为阴德之美者四端：日　、日偃、日绵、日远。兼此八者，庶几其为成体之书。”有了这宏观形象上阴阳八法和具体笔法表现上限阳八法，定能创造美好的书法作品。曾国藩从书法阴阳美的引说中，又提出了书法的力感问题。他说：“因悟作字之道，二者并进，有着力面取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎文，不着力如渊明之诗；着力则右军所称如锥画沙也，不着力则右军所称如印印泥也，二者阙一不可。”显然，力即阳，不力即阴。欲阳得着力，欲阳得不着力，把阴阳美的表现手段又深入了一层。最为可贵者，是曾国藩根据自己学书的教训，总结出阴阳二者不可并行不悖的精确经验。他说。“偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓，二者兼营并鹜，则两失之矣。余心每蹈此弊。”也就是说，书法的阴阳美从技法到取势到风格形象，或以阳为主，阴为辅；或以阴为主，阳为辅。即有主有宾、有主有次，阴阳美方能并存。若阴阳各半，相互平分秋色，则阴阳互抵而全失。他这一从实践教训中得来的高超见解，对于今天的书法创作，有着切中要害的指导价值。

源远流长的湖湘文化艺术是以雄奇浪漫为基调的艺术。从湖湘楚汉的简牍、帛书帛画到唐欧阳询楷书的险拔、怀素狂草的奔腾，都在高扬着大曲雄歌。生长在湘中的藩领略与继承了湖湘的这种精髓，他推崇阔的书法艺术，批评乖巧的书法艺术。他说：“因读李太白、杜子美各6篇，悟作书之道亦须有惊心动魄之处，乃能渐入正果；若一向由灵妙处着急，终不觅描头画角会俩。”欲雄阔还得有磅礴的气势，因说：“凡作字总须得势，务使一笔可以千里。”从而他批评其弟曾国潢的书法“笔笔无势，是以局促不能适从。”

曾国藩主张书法的大势雄阔的深刻之处，是在他反对表面的剑拔弩张、面主张内在的沉雄。“寓沉雄于静穆之中，乃有深味，雄字须有长剑快戟，龙拿虎踞之象，锋芒森森，不可逼视者为正宗；不得以剑拔弩张四字相鄙，作一种乡愿字，名为含蓄深厚，非之无举，刺之无刺，终身无入处矣。”

曾国藩更认为雄奇如果加上淡远，则是书法艺术的最佳境界，他日记着：“看到刘文清公（刘墉）《清爱堂帖》，略得其冲淡自然之趣，方悟文人技艺佳境有二：日雄奇，日淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能合雄奇于淡远之中，尤为可贵。”

 倡调书法雄奇的同时，曾国藩又提出书法家精神中的大气。他写道：“本日作书能摅写胸中跌宕俊伟之气，稍为快意。”如同他提倡雄奇更主张沉雄一样，他更愿望俊伟大气的含藏不泄：“大抵作字及作古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之笔墨者却须遏抑掩蔽，不令过露，万为深至。若有丝毫求知见好之心，则真气渫泄，无足观矣。”

从乾道——阳刚美——着力——雄奇——大气，从坤道——阴柔美——不着力——淡远——韵胜，曾国藩对书法的认识系统而主干突出，并不乏真知灼见。他把对书法用笔、结构、形态的追求形象地写道：“点如珠，画如玉；体如鹰、势如龙；内跌宕，外拙直；　转颈，屋漏痕。”书法创作是一种艰辛劳动与美的酿造过程，他“绵绵如蚕之吐丝，穆穆如玉之成璧。”

 曾国藩在书法理论与技法上尚不乏其它言论，如用墨上他提出要有神光活色：“古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色于纸上，因有临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾练，皆有精意运乎其间，故能使光气尚新也。”在执笔上，他提出要执于管顶，他在咸丰8年(1958年)10月25日写给儿子纪泽的信中说：“尔所临隶书《孔宙碑》，笔太拘束，不甚松话，想系执笔太近毫之故，以后须执于管顶，余以执笔太低，终身吃亏，故教尔趁早改之。”

    如同许多书法大家一样，曾国藩十分重视用笔，在他的《日记》与《家书》中多次论及。如他记道：“日内思作字之道，用笔贵勒贵努，而不可露勒努之迹；精心运之，出以和柔之力，斯善于用勒用努者。”又记道：“日内作书，思偃笔多用于横，抽笔多用于竖。竖法宜努入抽并用，横法宜勒、偃并用；又首贵俊拔，后贵自然之势”。他密切注意当前成功书家在用笔上的特点与长处并比较自己：“夜思作书之法，刘石庵善用偃笔，郑板桥善用蹲笔，王梦楼善于缩笔，惟努笔近人无善用者，古人推米元章最擅胜场，吾字如此，自报甚思耳。”于用笔，他有诗云：“侧势远从天上落，横皮杂向努端涵。刷如丹漆轻轻抹，换似龙蛇节节衔。”

二

曾国藩一生于书法用功不息，他作频繁，不论是他十年寒窗苦读中，还是在京为官与镇压太平天国沉重的军务中，他都临池不倦，创作了无以数计的楹联、屏条。他在道光22年（1842年）12月初7日检讨自己的疏怠，下定决心为自己人每日立下“敬、静坐、早起、读书不二……等12项自修课程，其中就有写字一项，规定“早饭后定字半小时，凡笔墨应酬，当作自己课程。凡事不可待明日，愈积愈难清。”接着又记道：“予自立课程甚多，惟记茶余偶淡、读史十叶，写日记楷本，此三事誓终身不间断也。”曾国藩用小楷与行书书写日记，从道光19年（1839）年正月到同治11年（1872年）他去世前夕，前后长达32年，近130余万字。台湾学生书局在1965年影印了这部《曾文正公手写日记》。这是中国历史上罕见的巨形日记书法作品，是中国历代书法作品中一朵伟灿的奇葩。就以这部巨型作品，曾国藩就不失为一个独特的书法大家。

在曾国藩手书的《日记》与《家书》中，近千处记录了他握管临池与书法创作之事，如他30岁时的道光21年（1841年）7月：十一日，饭后习“独”字50个，旋写宣纸红格4百径寸大字。十二日，习“徒”字50个，写宣纸字数十个。十三日，旋写宣纸寸大字260个。十四日，习寸大字一百个。二十日，饭后习“刑”字30个，写冷金笺片1幅，又习大字数十个。二十一日，旋写“盖”字一个贴壁。……

曾国藩于书法研习勤勉终生，即在与太平军困战艰苦万分中亦未辍止。咸丰8年，是他被太平军挫败后持困江西的艰难举步的日子，依然于书法创作不止，试看他7月的日记：初二，早写扇一把。初六，写对联10副。十六日，写对联7副。已午刻，写匾字20余。十七日，灯下，写对联约20副。十八日，旋写对联数副。……

曾国藩在勤备不倦中攻书，他又不时反省检讨自己，以达到不松懈而锐进的目的。他在咸丰8年（1858年）8月20日写给儿子纪泽的信中说：“余平生有三耻，学问名途，皆略涉无涯矣，独天文算学，毫无所知，虽恒星五纬亦不认识，一耻也，每作一事，治一业，辄有始无终，二耻也；少时作字，不能临摹一字一体，逐改屡变而无所成，迟钝而不适于用。近岁在军，因作字太钝，废阔殊多，三耻也。”他对少时习字见异思迁而无成的后果耿耿于怀，又在咸丰9年（1859年）3月初1日的日记中反省道：“余平生以无恒之故，百无一成，即写字一端，用力亦不少，时而进时而退，时为之，时不为之，时慕欧、柳，时慕赵董，趋向无定，作辍靡常。”对自己的无恒与不专一提出了狠狠的批评。他的反省还找到了自己书法未成体是因间架不稳的重要原因。“吾自三十时，已解古人用笔之意，只为欠间架功夫，便尔作字不成体故。生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉，亦为欠间架工夫，有志莫逐。”为了解决间架问题，他找到了油纸摹帖的办法，并且对此情尤独钟。“余自八年起，每日用油纸摹帖，不甚间断，近日常常长进。”“油纸摹帖，初为之，则写次行面首行未干，揩摩墨迹，狠藉满纸、迨摹习稍久，则手腕不甚迨滞，纸上墨迹自少矣。”通过对间架的不断攻关，曾国藩终于解决了这一阴碍不前的问题，他欣慰地记录着：“近岁在军，不甚思索，但每日笔不停挥，除写字及办公外，尚习字一张，不甚问断，专从间架上用心，而笔意与笔力与之俱进，十年前胸中之事，今竟能达之腕下。”

曾国藩在勤学苦练中，与同乡何绍基成了切磋上的至友。“现在朋友愈多、……讲诗，文、字而艺通于道者，则有何子贞。”何绍基与他在书道上十分投契，瞩说他的“真知大源，断不可暴弃。”他也预言何绍基“若字，则必千古无疑矣。”

曾国藩在学书上，还不时激励着曾国潢、曾国华、曾国荃、曾国葆四个亲弟及儿子纪泽，诚恳地介绍他的经验与倾诉他的学书苦恼。咸丰9年（1859年）3月21日他在给儿子纪泽的信中说：“我先大夫竹亭公，力学赵书，秀骨天成。我兄弟5人，于字皆下苦功，沅叔天分尤高。尔若能光大先业，甚望甚望。”后来，他的沅弟曾国荃在楷书上有大成，儿子纪泽，这位晚清著名的外交家，亦以篆书、行草传世。

曾国藩在书法上走过了一条由乏到专、由继承古典到创新时尚的曲折探索的道路。他幼时习颜、柳、转而赵、董、未能专一。接着又临智永《千字文》，认为“颜、柳二帖，以不合时宜故也。”到40岁后，认识到了“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可”的书法精髓，因此“奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家为刚健之宗，又当以褚河南，董思白婀娜之致，庶为成体之书”。走上了刚柔相济的正确研习道路。他又说：“余老年始略解书法，而无一定规矩者多，今定以间架师欧阳率更，而辅以李北海，丰神师虞永丰，而辅以黄山谷，用墨之松秀徐季海所书之《朱巨川》，而辅之以赵子昂之《冠山》褚帖，庶乎成体之书。”在间架、丰神、用墨上选择了继承学习的典范，三路并进，三路相合，终于成为自己的体格，当然这一过程是以心血浇铸为代价的：“余四十以后，在京所作之字，骨力间架皆无可观，余自愧而恶之。四十八岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。”

曾国藩继承传统，从古典大师到当朝名家，他的选择是：“时贤一石两水，古法二祖六宗。”一石指当朝刘墉（刘石庵），两水指李春湖（李宗瀚）、程春海（程恩泽）；二祖指王羲之、王献之、六宗指欧阳询、虞世南、诸逐良、李邕、柳公权、黄庭坚。

曾国藩对当前名家的学习，除了“一石两水”外，还有邓石如、郑板桥、王若林（王澍）、此三人均是清中叶的碑版大家。清中叶书坛由法由赵、董转向欧阳询、由宋《淳化阁帖》转向唐碑，由行草转向篆、隶、出现了一批卓有所成的碑版大家，对曾国藩是不乎影响的。

曾国藩在继承中，迈出求索创新的步伐。他有着自己摸索的途径：“大约书法不外羲献父子。余以师羲不可儿，则先师欧阳信本；师欧阳不可　儿，则先师虞永兴；师虞不可　儿，则先师黄山谷。二路并进，必有合处。”由羲——欧——李，是由帖走向碑；由献——虞——黄，是由帖走向帖，他的这种转益多师而又帖，碑两路共进，最后合为一炉的创作方法，实是曾国藩从继承到创新的极为成功之处。

曾国藩的书法风格与成就，清人符铸评道：“曾文正公平生用力至深，唐宋各家皆有尝习，其书瘦劲挺拔，欧，黄为多，而风格端整。”现代著名书法评论家马宗霍在他的《霎岳楼笔谈》中评道：“文正德业，三代后一人，传世无俟于书，顾平生于书，博习穷　，未尝少懈，每欲合刚健婀娜以成体，然秉性宜重，笔迹随之，故终以刚健胜。至于骨之厚，血肉之润，则衡岳之崔嵬，洞庭之烂漫，盖钟灵于山水者深矣”。对曾国藩书法的赞誉推崇已是备至了。

曾国藩书法的艺术成就，主要在楷书与行书上，其风格可分为40岁前后两个时期，40岁前为颜、柳风格，加上赵、董的神韵，因此间架宽绰，墨色饱满，行笔畅适，表现出茂华润滋的气象，但因未脱颜、柳、赵衣钵、个人面目尚未形成。40岁后，他弃颜、柳、力追欧阳询、李邕、黄山谷，走方劲雄强一路。又希图把虞世南、赵孟　的阴柔婀娜予以合成，结果欧、李、黄的劲挺喜而俱得、虞、赵的柔婀则憾而欠之，这似乎与曾国藩一生刚拔倔强的性格有关。欲把雄强与婀娜两个对立而统一在一起，这本身就是一个难题。曾国藩死欲迎难而上，从中年到晚年孜孜以求，不能不令人十分感佩。所以曾国藩的书法艺术达到了相当的高度。他的楷书劲健挺拔而又不失洒脱雅丽的风神，用笔严谨规范而又不失活泼自在之姿态，用墨不肥不瘦而具适度之美，笔意藏连而内含着晋人的风韵，透露着北碑的气息，从唐碑的劲健的风骨继承中，开创了清道、咸、同间的楷书风范。它不同于何绍基从颜、魏碑帖中来，也不同于阮元从汉《石门》中来，更不同于包世臣、赵之谦全然从北碑中来。他树起的是一面继承雄强的唐碑，渗进宋、明婀娜的笔意，以刚为主，刚柔相济的书风旗帜。

曾国藩的行书依然是劲健遒俊的风格，只是渗透虞、赵、以及徐浩《朱巨川》的笔意为多，因此较之其楷书，显得温润和柔，故其风格骨梗而肉润，气质清俊而雅逸，节奏活跃而行笔清晰显明，并有一种华美的情调感。

曾国藩的小楷与小行书作品是清代闪亮的高品。他保存至今的《日记》与《家书》量达两百余万字，字字不假思索，信手拈来，流利自由，雅致无量，韵味流长，特别是中晚年间所书，更是沉雄俊秀，挺劲雅丽，情韵怡然而炉火纯青，生动传神。于此清代少有比肩的人物，即是同期以小楷名世的林则徐亦不能相提并论。

由于曾国藩在历史、政治上太显赫，太为人争议，他一生苦心追求的书法艺术竟为其沉沉所掩。尽管曾国藩留下了达两百余万字的《日记》与《家书》巨型作品，以及无数的楹联、屏条、扇面、仍未能让其抬头张扬。这是我们不能不引起注意与重视的。